Benetton: Estetização da Política?

United Colors of Benetton, Food for Peace, Fevereiro 2003.



United Colors of Benetton, Food for Education I, Fevereiro 2003.



United Colors of Benetton, Food for Work I, Fevereiro 2003.



United Colors of Benetton, Food for Life, Fevereiro 2003.



United Colors of Benetton, Direitos Humanos -- Homens, Março 1998.



United Colors of Benetton, Direitos Humanos -- Mulheres, Março 1998.



United Colors of Benetton, Corações, Março 1996.



United Colors of Benetton, Cavalos, Março 1996.



United Colors of Benetton, Soldado Bósnio, Fevereiro 1994.



United Colors of Benetton, Aids -- David Kirkby, Fevereiro 1992.



United Colors of Benetton, Pássaro, Setembro 1992.



United Colors of Benetton, Amamentando, Setembro 1989.



United Colors of Benetton, Algemas, Setembro 1989.

Estas e muitas outras imagens estão disponíveis para download em alta resolução (300 dpi) no site do Benetton Media Center. Para ter acesso aos arquivos, clique no título deste post.

Arte e Dor

Evidentemente se quiséssemos discutir todos os aspectos da questão arte e dor/violência deveríamos analisar ainda a função dessa arte em um registro que não o do âmbito muito restrito das Bienais e exposições de arte.


Peter Witkin, Woman once a bird, Los Angeles, 1990.

MÁRCIO SELIGMANN-SILVA

A arte contemporânea, apesar de ter conquistado uma esfera da liberdade estética oposta ao programa da educação estética da humanidade de um Schiller, representa uma esfera onde os principais problemas da contemporaneidade estão sendo refletidos e retrabalhados de um modo ao mesmo tempo vertiginoso e criativo.

Se para Schelling o artista era o mediador do Universal, hoje em dia tendemos a ver na sua arte a manifestação de um 'real' que assombra a nossa sociedade super-tecnológica. Essa arte decerto não pretende dar 'respostas' aos nossos atuais dilemas.

Mas cabe a nós dialogar com a 'arte da dor' que pode nos mostrar não apenas como pensar as fraturas das nossas identidades, mas também pode justamente nos ensinar a não esperar respostas completas e prontas para os desafios impostos pelo convívio em uma sociedade agredida pelas violências tecnológica, urbana e social, acuada pela questão da diferença e pelas duas vertentes mais irracionais da 'solução' dessa questão: a da globalização, que nega as diferenças e a do fundamentalismo, que reafirma a velha ontologia racista.

O campo do estético não pode mais ser pensado como independente do ético.

SELIGMANN-SILVA, Márcio. O local da diferença. São Paulo: Ed. 34, 2005, p. 56.

O Performer Essencial

Para o ator de ficção seus instrumentos básicos serão o texto, o contexto da peça, época em que acontece, relações entre os personagens. Para o performer essencial, seu instrumento é o espaço e como ele se desloca ali.



DENISE STOKLOS

No teatro essencial não há personagens. Há "persona", há "in-corporamento" das opções do próprio performer, à vista do público, na atualidade de sua performance.

[Por isso] (...) o performer essencial será sempre político. Não importa a ele nada que na finalidade não signifique possibilidade de convite a questionamento, reflexão, ação e transformação.

Tudo que ele traga à cena será para a elaboração de uma opção. Ele será indignado, pois todos os temas escolhidos lhe sugerem algo imperfeito. Algo que lhe requisita participação. E no palco ele está para apresentar sua questão de ordem.

Denise Stoklos, O performer essencial, 2001.
Para ter acesso ao site da autora, clique no título deste post.

A Sociedade como Obra de Arte

Superação histórica da arte significa, como possibilidade de hoje, a fusão da produção material e intelectual, a compenetração recíproca do trabalho socialmente necessário e do trabalho criativo, da utilidade e da beleza, do valor de uso e do valor. Uma tal unidade não é possível como embelezamento organizado do feio, como invólucro decorativo do brutal, mas apenas como a forma de vida universal que homens livres podem se dar numa sociedade livre.

Herbert Marcuse, A sociedade como obra de arte, 1967.


Marcuse e o Movimento dos Estudantes, Berlim, 1968.

O Mito de Sísifo

ALBERT CAMUS

Sísifo é o herói absurdo. Tanto por causa de suas paixões como por seu tormento. Seu desprezo pelos deuses, seu ódio à morte e sua paixão pela vida lhe valeram esse suplício indizível no qual todo o ser se empenha em não terminar coisa alguma. É o preço que se paga pelas paixões desta Terra. Nada nos dizem sobre Sísifo nos infernos. Os mitos são feitos para que a imaginação os anime. No caso deste, só vemos todo o esforço de um corpo tenso ao erguer a pedra enorme, empurrá-la e ajudá-la a subir uma ladeira cem vezes recomeçada; vemos o rosto crispado, a bochecha colada contra a pedra, o socorro de um ombro que recebe a massa coberta de argila, um pé que a retém, a tensão dos braços, a segurança totalmente humana de duas mãos cheias de terra. Ao final desse prolongado esforço, medido pelo espaço sem céu e pelo tempo sem profundidade, a meta é atingida. Sísifo contempla então a pedra despencando em alguns instantes até esse mundo inferior de onde ele terá que tornar a subi-la até os picos. E volta à planície.

É durante esse regresso, essa pausa que Sísifo me interessa. Um rosto que padece tão perto das pedras já é pedra ele próprio! Vejo esse homem descendo com passos pesados e regulares de volta para o tormento cujo fim não conhecerá. Essa hora, que é como uma respiração e que se repete com tanta certeza quanto sua desgraça, essa hora é a da consciência. Em cada um desses instantes, quando ele abandona os cumes e mergulha pouco a pouco nas guaridas dos deuses, Sísifo é superior ao seu destino. É mais forte que sua rocha.

Esse mito só é trágico porque seu herói é consciente. O que seria a sua pena se a esperança de triunfar o sustentasse a cada passo? O operário de hoje trabalha todos os dias de sua vida nas mesmas tarefas, e esse destino não é menos absurdo. Mas só é trágico nos raros momentos em que se torna consciente. Sísifo, proletário dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extensão de sua miserável condição: pensa nela durante a descida. A clarividência que deveria ser o seu tormento consuma, ao mesmo tempo, sua vitória. Não há destino que não possa ser superado com o desprezo.

CAMUS, Albert. O mito de Sísifo. São Paulo: Record, 2004, pp. 138-9.

Imagem: Tiziano, Sísifo, 1548/9. Óleo sobre tela, 2,37x2,16m, Museu do Prado, Madri.

Um Outro Esclarecimento é Possível?

Contadas seis décadas desde a publicação do livro mais negro da Escola de Frankfurt (a Dialética do Esclarecimento, 1947), fenômenos como o desenvolvimento das redes, a emergência do software livre, a atuação da mídia independente e, sobretudo, o movimento pela Cultura Livre poderiam ser tomados, no limite, como contra-agentes da indústria cultural -- e, portanto, como avatares de uma outra Aufklärung?

Quando os museus viram mercadoria

Em busca de novas fontes de dinheiro e prestígio, grandes museus do mundo partem para o aluguel de acervos, relações submissas com o mecenato, atração obsessiva de público. Que isso significa para a preservação das obras e das próprias idéias de arte e cultura?

Philippe Pataud Célérier



Nos novos conceitos de marketing cultural urbano, o museu torna-se o timão de projetos urbanísticos para atrair turistas e exposições. Ninguém ignora que “o consumo dos turistas dirige-se para onde há grandes iniciativas culturais” [6]. Cerca de 800 milhões de pessoas se dirigiram de um país a outro em 2005 [7]. Cada território quer seu próprio museu, cada museu seu anexo: de Atlanta a Cingapura; dos países do Golfo a Hong Kong; amanhã, a China. A fundação privada Guggenheim é a mais agressiva. Sua rede estende-se de Veneza a Berlim, de Bilbao a um hotel-cassino em Las Vegas, ao qual o Museu Hermitage de São Petersburgo aluga suas coleções para compensar o parco incentivo do Estado russo. Na França, os grandes museus se internacionalizam. “Não tenhamos medo das palavras. Eles comercializam seu patrimônio para ampliar as fontes de renda”, especifica Françoise Cachin, ex-diretora do Musées de France, comentando a parceria com Atlanta.

Descaso do Estado? “É um fantasma”, antecipa o ministro da Cultura em sua apresentação do orçamento para 2007. Mas ninguém foi preterido. Se os museus se multiplicam, os recursos públicos se diluem. Cada um deve aumentar seus próprios recursos. Os fundos para o Louvre passaram de 39,4 milhões de euros para 69,4 milhões de euros, entre 2000 e 2005. No Pompidou, as receitas da bilheteria aumentaram 41%, enquanto o lucro comercial aumentou mais de 64,4% (concessões, locação de espaços, trocas e permutas) [8]. Essa busca por autofinanciamento pode perturbar a missão primária dos museus – a pesquisa, a preservação e a comunicação entre suas coleções para “fins de estudo, educação e fruição” como lembra o Conselho Internacional de Museus da Unesco.

“Hoje o complexo de Versalhes é visto como um bem de consumo do qual é preciso extrair o máximo de dinheiro, sem considerar que se trata de um recurso não renovável e que, ao acolher cada vez mais visitantes em lugares não concebidos para tal fim, condenamos o patrimônio a uma degradação irreversível”, observa Claude Rozier [9], sócio da Associação dos Amigos de Versalhes. Desde julho de 2006, o acesso à Capela do Palácio e à Ópera foi liberado. Estudam agora deixar nas mesmas condições os apartamentos privados de Luís 14.

É o conceito do “ingresso-passaporte com visita guiada em áudio”, que dá acesso ao conjunto dos circuitos abertos à visitação pública (25 euros por pessoa durante o verão, fins de semana e feriados). É um sucesso, segundo o relatório público de Versalhes – 402.290 passaportes foram vendidos em 2005 em comparação às 37.969 vendas em 2000 –, o que “deve levar Versalhes a generalizar os ingressos para toda a estação, simplificando a gestão e facilitando a geração de recursos”. “Pretende-se abrir o maior número de salas", dizem os críticos: "Mas a Opéra Royal não é a casa do Mickey e o mármore de três séculos da Capela não resistirá por muito tempo sob os sapatos dos visitantes!”

Trecho do artigo publicado pelo Le Monde Diplomatique na edição brasileira de fevereiro de 2007. Para ler a matéria na íntegra, clique no título deste post.

Passagens, de Walter Benjamin

Walter Benjamin. Passagens. Edição alemã: Rolf Tiedemann. Organização da edição brasileira: Willi Bolle. Colaboração na organização da edição brasileira: Olgária Chain Féres Matos. Tradução do alemão: Irene Aron. Tradução do francês: Cleonice Paes Barreto Mourão. Revisão técnica: Patrícia de Freitas Camargo. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. 1167 p.

Por Aléxia Bretas

Lançada em setembro último no Brasil, Passagens é a grande obra-prima póstuma do filósofo, crítico e ensaísta alemão Walter Benjamin. A expectativa, portanto, não é gratuita. Escrito entre 1927 e 1940, mas publicado somente em 1982 na Alemanha, seu projeto inacabado é composto por uma pletórica coletânea de esboços, notas e materiais agrupados por módulos temáticos e organizados em ordem alfabética, cujo propósito maior é apresentar a Paris do século XIX – “cidade de sonho” – como a capital do Capital.

Fruto da parceria da Editora UFMG com a Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, esta bem-cuidada edição brasileira traz posfácios de Willi Bolle e Olgária Matos, além de um “Glossário” com os principais termos utilizados por Benjamin (em alemão e português), e um “Léxico” de nomes, conceitos e instituições preparado com base na versão norte-americana. Ainda como inovação em relação ao original, este extenso volume de 1.167 páginas conta com um aparato de “Notas introdutórias” referente a cada um de seus textos principais: os “Exposés”, o conjunto de “Notas e materiais”, o arquivo “J – Baudelaire” e o “Primeiro esboço”. Para aqueles ainda não totalmente familiarizados com a arquitetura labiríntica e constitutivamente multiestratificada do trabalho, tais comentários contribuem bastante para a inteligilidade geral de seu conteúdo, expresso quase sempre de forma provisória e descontínua.

Até por isso, as Passagens podem ser lidas como uma espécie de work in progress a ser continuado ou “potenciado” por seus intérpretes. Rouanet, por exemplo, opta por realizar a montagem das “Notas e materiais” com base na planta do “Exposé” de “Paris, a capital do século XIX” (cf. Rouanet, 2000). Buck-Morss recorre à concepção benjaminiana de uma historiografia imagética, e desloca o estudo de uma filosofia material da modernidade do século XIX para o século XX (cf. Buck-Morss, 2002). Willi Bolle, por seu turno, reconstitui o projeto do autor a partir da apresentação da metrópole moderna como palco da história (cf. Bolle, 2000), e defende: “Apesar da importância de se conhecer o processo real de construção, não se pode excluir como menos valiosas as leituras do ângulo da ‘obra possível’” (Bolle, 2000, p. 60).

Não é à toa que as controvérsias em torno de uma das maiores polêmicas literárias do século XX mantém-se vivas até hoje. A começar pelo título escolhido para a obra inicialmente concebida como uma “feeria dialética”. Refletindo o caráter essencialmente polifônico de sua recepção, Das Passagen-Werk (1982); Parigi, Capitale del XIX Secolo (1986); Le Livre des Passages (1989) e The Arcades Project (1999) são algumas entre as principais traduções recebidas pela pesquisa que o próprio Benjamin, na maioria das vezes, se reporta como "Passagenarbeit" – portanto, “Trabalho das passagens”.

Apesar das declaradas intenções do autor em escrever, ainda em 1927, um artigo denominado “Passagens parisienses”, o organizador desta edição propõe uma outra solução para o título da obra em português. Ao optar pela supressão do adjetivo “parisienses”, ele argumenta que o termo “passagens” teria o mérito de tornar possível a remissão a um rico plexo semântico, válido em, pelo menos, três dimensões justapostas: a arquitetônica, como construções urbanas típicas da Paris do Segundo Império; a epocal, como a transição da Era das Revoluções (1789-1848) para a Era do Capital (1848-1914); e a metodológica, como forma de exposição de uma outra proposta historiográfica composta a partir de um móbile de fragmentos, imagens e citações.

Este texto corresponde à parte da resenha publicada pelo nono volume dos Cadernos de Filosofia Alemã do Departamento de Filosofia da USP.

Provocação...

Leonardo da Vinci, Monalisa (La Gioconda), 1503-05.
Óleo sobre madeira, 69 x 57 cm, Museu do Louvre, Paris.

"A Europa é uma burrice aparelhada de museus".
Nelson Rodrigues, Flor de Obsessão.

As linguagens do Futurismo

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Do Sublime ao Abjeto

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A Fórmula do Desvio

JACQUES RANCIÈRE

Um porco cor-de-rosa deitado, feito de silicone, metal e fibra de vidro, levanta suavemente orelhas, patas e rabo ao comando de um aparelho elétrico.


Paul McCarthy, Mechanical Pig, 2005, silicone, platinum/fiberglass, metal, electrical components, 101.6 x 147.3 x157.5 cm.

Um pouco mais adiante, outros porcos, estes de latão, copulam alegremente com piratas, à sombra de coqueiros metálicos, que enfeitam uma ilha de latão pousada num mar de resina. Ao redor, na galeria, vêem-se barcos de madeira ou bustos de piratas em materiais diversos. As paredes da sala estão cobertas de grandes desenhos, feitos a guache, representando outros piratas de histórias em quadrinhos envolvidos em diversas atividades burlescas ou pornográficas.



Paul McCarthy, Pirate Party Photo, 2005, Video Still

No andar superior, acumulam-se bustos, máscaras ou corpos desmembrados em gesso; montagens fotográficas nas paredes nos mostram corpos misturados e pintados de vermelho berrante, que parodiam as cerimônias sangrentas do acionismo vienense dos anos 60, enquanto o manequim de cera do artista adormecido exibe seu sexo descoberto ao olhar divertido dos adolescentes de passagem.
A exposição, apresentada pela White Chapel Art Gallery, chama-se "Lala-Land Parody Paradise" [Paraíso da Paródia Lala-Land] e confirma o gosto de seu autor, Paul McCarthy, pelas grandes encenações que misturam a iconografia popular dos filmes de animação, dos quadrinhos ou dos parques de diversão e a dos filmes pornográficos, com a intenção sempre declarada de nos revelar o "lado sombrio" das mitologias consumistas, ao mesmo tempo em que dá livre curso à alegre energia popular captada pelos ícones do comércio e do poder.



Jake and Dinos Champman, Disasters of War, 1993. Mixed media
displayed: 1300 x 2000 x 2000 mm, sculpture, Tate Gallery, London

Um pouco mais ao norte, numa outra galeria do East End londrino, os irmãos Jake e Dinos Chapman propõem, em torno dos "Caprichos" de Goya, por eles reproduzidos, modificados e sarapintados, uma proliferação de desenhos e gravuras nos quais se agita todo um povo de ícones infantis -Chapeuzinho Vermelho, os três porquinhos, Bambi e uma infinidade de coelhos, ursos, feiticeiros, duendes e dragões os mais variados, todos entregues a atividades perversas.
Do outro lado do Tâmisa, a exposição "Universal Experience" dedica-se às produções artísticas suscitadas pelo fenômeno do turismo de massa. Nela se destaca, entre um vídeo sobre turistas americanos que imitam canibais e fotografias de diversos lugares célebres reproduzidos num parque de diversões de Las Vegas, uma grande instalação de Thomas Hirschorn, em forma de pirâmide de papelão, na qual se misturam, sobre obeliscos e sarcófagos igualmente de papelão, imagens de imprensa da Guerra do Iraque, cópias de estatuetas egípcias e imagens pornográficas.




Prosseguindo em direção ao oeste, pode-se visitar a terceira edição da Frieze Art Fair e ali constatar que o "retorno da pintura", muito proclamado nos últimos tempos pelos galeristas, obedece basicamente à mesma estética. Quer utilizem técnicas neo-expressionistas, pós-pop ou neo-hiper-realistas, os pintores recorrem em massa ou à iconografia popular e publicitária americana ou à dos heróis do trabalho soviética e chinesa, quando não às estampas infantis ou aos cromos religiosos de antigamente.
Não se sabe muito bem, no limite, se essa pintura "neo-pós" imita a iconografia popular e publicitária kitsch, se imita a pintura que imitava ontem essa iconografia ou se imita simplesmente a prática antiquada da pintura, transformada ela própria num elemento da cultura kitsch.

Estereótipos da percepção

É o problema colocado por essas estratégias artísticas que reproduzem ou transformam a iconografia dominante. Elas se afirmam, às vezes, como um simples jogo. Mas, com mais freqüência, insistem em reafirmar uma vocação de crítica política e social. Elas pretendem reelabor todos esses ícones da infância, da mercadoria, do comércio e da publicidade para nos fazer perceber os estereótipos que governam nossa percepção.
Um termo, sempre em voga, resume tal pretensão: desvio. Ao darem uma forma plástica monumental às imagens planas das telas midiáticas e dos cartazes publicitários, ao acentuarem a vulgaridade das imagens reinantes, ao transformarem seu erotismo discreto em pornografia berrante, os artistas parodistas estariam levando adiante a tradição crítica do desvio tal como era entendido nos anos 60 e 70.



Guy Debord, Contre le cinema, DVD, 2005.

O grande teórico da "sociedade do espetáculo", Guy Debord [1931-94], já não havia proposto, com essa finalidade, este conceito: voltar contra o inimigo suas próprias imagens? Há alguns anos, em Paris, o centro Pompidou apresentava uma grande exposição intitulada "Para Além do Espetáculo": filmes publicitários, personagens de mangás, sons de discoteca, balões, carrosséis e brinquedos reciclados associavam-se a um caubói lúbrico de Paul McCarthy e a uma estátua neoclássica de Jeff Koons por ele mesmo como ídolo pop, para significar a derrisão das distrações e das imagens kitsch da cultura de massa.
O problema é que esse tipo de desvio já foi muito praticado, e a iconografia dominante o anula de antemão, ao produzir sua própria derrisão e sua própria paródia.
Mas também não é certo que a referência ao situacionismo e ao pensamento contestatário de Maio de 68 seja muito fiel ao estilo desse pensamento. O novo entusiasmo pelo situacionismo oferece os meios de verificá-lo: Guy Debord entendia por espetáculo algo mais que a cultura midiática de massa e, por desvio, não apenas a repetição em traços exagerados dos ícone mercantis. Seus filmes, durante muito tempo subtraídos ao público por sua vontade mesma, estão reaparecendo, aliás, em salas de cinema e sendo editados em DVD.
E quem vê "A Sociedade do Espetáculo" [1973] ou "In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni" [1978] pode constatar que o espetáculo, para o teórico do situacionismo, era bem mais que a cultura midiática. Era o mundo da vida separado dos indivíduos, apropriado pelas forças do capitalismo ocidental e da burocracia soviética.
Assim, ele não buscava, nesses filmes, enfatizar a proliferação das mercadorias e de seus ícones.
Suas imagens noturnas dos "halles" de Paris nada têm a ver com o amontoado de mercadorias que, em muitas instalações contemporâneas, supostamente critica o reinado do consumo. Elas evocavam nostalgicamente a velha Paris misteriosa dos passeios surrealistas, que ia ser destruída pelas grandes operações imobiliárias dos anos 70.
E as imagens que ele voltava contra o inimigo não eram as das publicidades estupidificantes. Eram histórias de amor, ação e heroísmo contadas pelos westerns de John Ford, Raoul Walsh e Nicholas Ray.
Não era por derrisão antiianque que ele nos mostrava Erroll Flynn partindo ao ataque contra as tropas sulistas ou os índios, mas para reivindicar sua bravura no ataque contra o inimigo capitalista e burocrático. E o tom aristocrático e o estilo elegante de seus comentários estavam muito longe do humor carnavalesco dos artistas de hoje. A oposição global declarada contra a dominação mercantil dispensava o trabalho de copiar-lhe as insígnias.
Certamente havia em Guy Debord uma pose aristocrática muito particular. Mas, se ele pôde se tornar um ícone do "pensamento de 68" é porque a forma de contestação da cultura dominante praticada naqueles anos estava muito distante da que reivindicam, em nome do desvio, os artistas de hoje.



Philippe Garrel, Amantes Constantes, 2005

Uma outra ocasião de verificar isso é fornecida pelo filme de Philippe Garrel, "Les Amants Réguliers" [Os Amantes Constantes], recentemente premiado no Festival de Veneza. Não que se trate de um filme militante que lembraria as verdadeiras palavras de ordem do combate parisiense de 68. Ao contrário, a distância está no núcleo do filme: distância entre os grupos jovens dos atores de hoje e os grupos jovens dos anos 60, cuja sensibilidade e as maneiras de ser tentam recuperar; mas distância também daqueles próprios grupos em relação ao que lhes acontecia e ao que procuravam fazer advir na sua tentativa de "mudar a vida": confusão da noite das barricadas, dividida entre o amor a reinventar e a fidelidade à subversão artística, desejos de fuga e seduções da droga.
Os personagens do filme atravessam essas experiências, nas quais se resume facilmente a história de uma geração, como que na ponta dos pés, como que assustados com o ruído que fizeram por um momento na cena do mundo. O que o filme de Garrel nos restitui de forma perturbadora é a fragilidade, a timidez que estiveram no centro do sonho de transformação daqueles anos. É essa espécie de pudor meditativo no confronto que é tachado, retrospectivamente, de ingenuidade.
Mas talvez haja uma lei mais geral: os grupos nunca estão realmente prontos para os grandes confrontos nos quais se arriscam. Comparada à falta de habilidade dos jovens heróis de Garrel, a animação berrante dos campeões do desvio de hoje se parece mais com a patifaria que acompanha os consentimentos à ordem existente.

Jacques Rancière é professor na Universidade de Paris 8 e autor de "O Dissenso" e "A Partilha do Sensível" (ambos pela ed. 34).
Tradução de Paulo Neves.

Matéria publicada pela Folha de S. Paulo na edição de domingo, 04/12/2005. As imagens foram acrescentadas a posteriori pela autora deste blog.

Real e Fascinante

Exposição na Oca traz corpos humanos reais "plastificados"

da Folha Online, 15/02/2007 - 11h57

A mostra estará no primeiro andar da Oca, que receberá em seu subsolo, na mesma época, a exposição "Leonardo da Vinci - A Exibição de um Gênio".



"Corpo Humano: Real e Fascinante" terá em São Paulo 16 cadáveres de homens e mulheres e 225 órgãos dissecados -- em Nova York, foram 22 corpos, incluindo fetos, e 260 órgãos. Inglaterra, Coréia do Sul, México e Holanda já abrigaram a exposição, criada por Roy Glover, professor de anatomia e biologia celular da Universidade de Michigan.

No exterior, a utilização de corpos humanos em uma exposição não foi o único motivo para polêmica. Houve discussões sobre a origem dos cadáveres, fornecidos pela Escola Universitária de Medicina de Dalian (norte da China) -- chegaram a ser levantadas especulações, nunca comprovadas, de que os corpos seriam de criminosos executados.

Os organizadores afirmam os corpos são de pessoas que tiveram morte natural e em vida optaram por participar de um programa de doação em benefício da ciência e da educação na China.



Quando: inauguração para convidados em 28 de fevereiro. Abertura para o público em 1º de março. Segunda a sexta-feira, das 9h às 19h. Sábado, domingo e feriado, das 10h às 20h. Não há data definida para o término da exposição
Onde: 1º andar da Oca no pq. Ibirapuera (av. Pedro Álvares Cabral, s/nº, portão 3, tel. 0/xx/11 6846-6000).

Babel

Vencedor do Globo de Ouro e com sete indicações ao Oscar deste ano, o filme de Alejandro Iñárritu alude à parábola da Torre de Babel, colocando em cena a comunicação (ou melhor, sua falta) como um dos grandes desafios do mundo globalizado.
Ficha Técnica
Título Original: Babel
Ano de Lançamento (EUA): 2006
Distribuição: Paramount Vantage
Roteiro: Guillermo Arriaga
Idéia: G. Arriaga e A. Iñárritu
Direção: Alejandro Iñárritu
Com: Pitt, Blanchett, Bernal

Indústria Cultural

Life doesn't imitate art, it imitates bad television.
Woody Allen


Ilustração: Marc Pageau, 2003

McDonald's calls for revolution!

Mais uma peripécia do grupo ativista The Yes Men

Preocupada com o futuro do planeta, a McDonalds estaria envolvida num revolucionário megaprojeto de abrangente transformação social.

Fotos, slides e declarações estão disponíveis para download.

Para saber mais a respeito, clique no título deste post.



Mc Marianne


McZapata


McHatma Gandhi


McChe


Rona McRiveter

De profundis

De toda a riquíssima iconografia cristã, a alegoria do inferno tem se mostrado ser um tema fecundo entre filósofos e artistas ao longo dos séculos

por Aléxia Bretas

O inferno de Dante tem nove círculos; o de Swedenborg é povoado de anjos; o de Blake ensina provérbios; o de Rimbaud cheira a carne tostada; o de Sartre é o outro; o de Strindberg é aqui.

Apesar das peculiaridades que distinguem cada uma das constelações acima, uma característica pode ser apontada como denominador comum entre as tão ecléticas representações lítero-filosóficas recebidas pelo inferno no decurso da história.

Com a sabedoria oracular que lhe é típica, o escritor Jorge Luís Borges a ela se refere como a lancinante duração de suas penas. E escreve: “O atributo de eternidade é o horroroso. O de continuidade -- o fato de que a perseguição divina carece de intervalos, de que no Inferno não há sonho -- é ainda pior, mas impossível de ser imaginado”.


George Grozs, Caim ou Hitler no inferno, 1944, óleo sobre tela, 99 x 124,5 cm, coleção particular.

Arqueologia do Invisível

Foto: Evgen Bavcar, Cabeça de Calígula, Nápoles

Fotógrafo e cego desde a infância, Evgen Bavcar fala da necessidade de criarmos uma espécie de 'arqueologia do invisível' para darmos um novo sentido ao olhar. Ele adverte: "Se isso não for possível, seguramente morremos sem epitáfio, já que a morte da imagem acontece sempre em silêncio. É por isso que o anjo do progresso evocado por Benjamin deve relembrar-nos as ruínas que ele deixa para trás, às quais pertencem também as imagens destruídas, já que não tinham sido nomeadas ou não éramos ainda capazes de lhes dar uma palavra para acompanhá-las.”

BAVCAR, Evgen, A imagem, vestígio desconhecido da luz.In: NOVAES, Adauto (org). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC-SP, 2005.

Rosa Platônica

Robert Mapplethorpe, Rose with smoke, 1985

"Onde estará a rosa que em tua mão
prodiga, sem saber, íntimos dons?
Não está na cor, porque a flor é cega,
nem na doce fragrância inesgotável,
nem no peso da pétala. Essas coisas
são alguns poucos e perdidos ecos.
A rosa verdadeira está bem longe.
Pode ser um pilar ou uma batalha
ou um firmamento de anjos ou um mundo
infinito, secreto e necessário,
ou o júbilo de um deus que não veremos
ou um planeta de prata em outro céu
ou um arquétipo horrível que não tem
a forma dessa rosa."
BORGES, Jorge Luis. Blake.
In: Obras completas III.
São Paulo: Globo, 1999. p. 348.

Mesmo o idealista Platão me emociona,
pelo punho de Borges.

Cultu®a também é cultura?

Happy Birthday Edvard Munch
Logo Google, hoje, dia 12/12/2006


Happy Birthday Piet Mondrian
Logo Google dia 7/12/2002


Happy Birthday Claude Manet
Logo Google dia 14/11/2001


Sobre o fenômeno da privatização da cultura, vale conferir o excelente livro de mesmo nome, lançado em novembro de 2006, pela Editora Boitempo e o SESC-SP. Resultado da tese de doutoramento da pesquisadora taiwanesa Chin-tao Wu, o estudo discute a intervenção corporativa nas artes desde os anos 80. No verso, há um comentário assertivo de ninguém menos que Louise Bourgeois: "Eis um livro maravilhoso. Por favor, compre-o".

WU, Chin-tao.Privatização da cultura: a intervenção corporativa nas artes desde os anos 80. São Paulo: Boitempo, 2006.

Absolut One-Dimensional Art

O projeto moderno é indissociável da crença de que as artes poderiam mudar o mundo.

A dissolução da arte na vida é a grande divisa do programa revolucionário que as vanguardas artísticas atualizaram de forma tão contundente. Desde então, a dimensão estética tem desempenhado a importante função de se rebelar contra a tirania do existente, reivindicando em seu lugar a chance de implementação de uma ordem menos repressiva, onde a liberdade poderia, quem sabe, fazer as pazes com a civilização. (Pelo menos, segundo Marcuse). Entretanto, o advento da sociedade de consumo -- notadamente a partir da década de 80, com a cooptação do potencial subversivo das artes pela forma-mercadoria -- tem propiciado as condições ideais para que o sentido da 'grande recusa' seja totalmente cancelado em nome das leis de mercado e suas irreversíveis(?) aspirações unidimensionalizantes. Absolut repressive dessublimation.

A atualidade de Adorno

Foto: High School Boogie-Woogie, de Jonathan Monk.

A imprensa alemã dedicou mais de uma centena de artigos ao filósofo Theodor W. Adorno nos dias que antecederam o centenário de seu nascimento, em 11/09/2003. Eles tratam de suas biografias, cartas, de aspectos de sua vida e obra. Os mais interessantes procuram responder à questão sobre o seu legado ao século 21.

O diário austríaco Die Presse lembra em "O pertubador" o que disse o filósofo alemão Peter Sloterdijk sobre o significado do dia 11 de setembro: que ele ficará na memória como a data de nascimento de Theodor Adorno e não como o dia da destruição do WTC. O diário escreve: "...Sloterdijk levantou a tese de de que o pensamento do filósofo, sociólogo e estético Adorno representa um acontecimento, do ponto de vista da história da cultura, muito mais importante do que a destruição das torres gêmeas e suas conseqüências militares e políticas. - Verdadeiramente uma tese arrojada, principalmente em uma era em que Adorno e sua filosofia parecem estar relegados aos historiadores da filosofia e autores de biografias.

Tudo o que se associa de imediato ao sociólogo - a crítica neomarxista ao capitalismo, a dialética negativa, os ataques à indústria cultural e o temor de um mundo burocratizado - parece não somente ultrapassado e empoeirado, como superado pela própria história... " A tese de Sloterdijk procura revidar essa impressão, e o diário vê razões suficientes para se resgatar do esquecimento o legado de um "pensador sutil e não-dogmático ". Nada mais atual que a obra do provocador Adorno, principalmente "para as novas gerações que já se enroscaram com toda empatia nas rodas do sistema".

(Para ler este e outros artigos publicados sobre Adorno, clique no título deste post).

O Exterminador da Pólis

ALÉXIA CRUZ BRETAS

Se o espaço da política corresponde, desde os gregos, ao âmbito da aparência, a sociedade do espetáculo (Debord, 1967) leva o significado do aparecer em público às raias do paroxismo. Não é casual que um ex-fisioculturista austríaco, filho de um assumido combatente nazista, exerça atualmente o cargo que, por sinal, já foi do também ator Ronald Reagan. Pergunta: o que teria levado o eleitorado californiano a acreditar que o exterminador do futuro poderia realizar um bom governo? Resposta: provavelmente o mesmo que levou Gandalf a crer que Frodo poderia vencer as forças malignas de Mordor, ou os neoconservadores norte-americanos a acreditarem que Bush poderia acabar com as armas de destruição em massa de Saddam. (Com a diferença que Frodo, de fato, venceu as forças malignas de Mordor).

Sex-Appeal do Inorgânico

Fernando Botero, Na praia.

Para Chanel, moda não pode ser responsabilizada por anorexia

da Folha de S.Paulo

A Chanel se manifestou ontem [dia 16/11] sobre a morte da modelo Ana Carolina Reston e disse que "a moda não é responsável pela anorexia". Um porta-voz da marca declarou que "lamentavelmente a anorexia é uma realidade, um verdadeiro problema da sociedade. Mas não há porque criar falsa polêmica. A moda não é responsável pela anorexia".
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Em todo caso, vale o comentário: afirmar que a moda é responsável pela anorexia é, num certo sentido, o mesmo que culpabilizar unilateralmente os filmes de ação pelos altos índices de violência entre os jovens, as novelas da Globo pela mediocrização da classe média, ou a aceleração da vida moderna pela terrível síndrome do pânico. Contudo, verdade seja dita: se as musas de Fellini ou Botero fossem, hoje, mais populares que as divas da Nívea ou Calvin Klein, as garotas-problema certamente não morreriam anoréxicas, mas, em vez disso, mergulhadas em opulentas e fatais banheiras de macarronada.

O tempo é o espaço no qual se desenvolve o homem

Cartaz do Movimento Nacional pela Jornada Legal de 6 Horas e Aumento de Salários, da Oficina Popular de Serigrafia de Buenos Aires, apresentado na 27ª Bienal de SP.

Fetiche da mercadoria

Na sociedade fetichista não pode existir verdadeiramente um sujeito, porque o sujeito, na sociedade da mercadoria, é a própria mercadoria.

Anselm Jappe, Grupo Krisis

Faço, Desfaço, Refaço Louise Bourgeois

Robert Mapplethorpe: Louise Bourgeois, 1982

"Louise Bourgeois: Faço, desfaço, refaço"

Texto da maravilhosa Louise Bourgeois, interpretação da não menos sublime Denise Stoklos. Sem dúvida, um dos espetáculos mais impressionantes, catárticos mesmo, que tive a sorte de assistir nos últimos 33 anos. Recomendo visceralmente.

Chocolate e identidade

PRODUTOS COMO O KINDER OVO FAZEM UMA ANALOGIA PERFEITA COM A ESTRUTURA MENTAL DO HOMEM MODERNO

Slavoj Zizek

Um dos mais populares produtos de chocolate à venda em toda a Europa é o chamado "Kinder Surprise" (no Brasil, Kinder Ovo), ovos ocos feitos de chocolate e embrulhados em papel colorido: depois de desembrulhar o ovo, quebra-se a casca de chocolate e se descobre no interior um pequeno brinquedo plástico (ou pequenas partes com as quais se monta um brinquedo). A criança que compra esse ovo de chocolate em geral o desembrulha nervosamente e apenas quebra o chocolate, sem se importar em comê-lo, interessada somente no brinquedo em seu interior.
Esse apreciador de chocolate não é o exemplo perfeito do moto de Lacan "Eu o amo, mas inexplicavelmente amo alguma coisa em você mais do que você mesmo e portanto o destruo"? E, efetivamente, não é esse brinquedo o que Jacques Lacan chama de "l'objet petit" em seu sentido mais puro, o pequeno objeto que preenche um vazio central, o tesouro oculto, "agalma", no centro da coisa que desejamos?
Mais, menos
O vazio material no centro do ovo de chocolate representa a lacuna estrutural por conta da qual nenhum bem é "realmente aquilo", nenhum produto satisfaz a expectativa que desperta. O Kinder Ovo, portanto, oferece a fórmula para todos os produtos que prometem "mais" ("compre um reprodutor de DVD e ganhe 5 DVDs grátis" ou, numa forma ainda mais direta, mais da mesma coisa _"compre esta pasta de dente e ganhe 30% a mais, grátis"), para não falar no truque padrão da garrafa de Coca-Cola ("olhe no interior da tampa metálica e poderá descobrir que ganhou um prêmio, desde outra Coca até um carro zero quilômetro").
A função desse "mais" é preencher a falta de um "menos", compensar o fato de que, por definição, uma mercadoria nunca cumpre sua (fantasiosa) promessa. Em outras palavras, a mercadoria "verdadeira" definitiva seria aquela que não precisasse de qualquer suplemento, aquela que simplesmente cumprisse totalmente o que promete _"você recebe aquilo pelo que pagou, nem menos nem mais".
E não há uma clara homologia entre essa estrutura do produto e a estrutura do sujeito universal moderno? Os sujeitos, precisamente à medida que são sujeitos dos direitos humanos universais, também não funcionam como esses ovos de chocolate Kinder? Na França ainda é possível comprar um doce com o nome racista de "la tête du nègre" [cabeça de negro]: um bolo de chocolate em forma de bola, vazio no interior ("como uma cabeça de negro burro").
A resposta do humanista-universalista à "tête du nègre" não seria precisamente algo semelhante a um ovo Kinder? Como colocariam os ideólogos humanistas: podemos ser infinitamente diferentes _alguns são negros, outros brancos, alguns altos, outros baixos, alguns são mulheres, outros homens, alguns ricos, outros pobres etc. etc._, mas no fundo de nós existe o mesmo equivalente moral do brinquedo plástico, o mesmo "je ne sais quoi", um X indefinível que de certa forma representa a dignidade compartilhada por todos os seres humanos.
Citando "Our Posthuman Future" (Nosso Futuro Pós-Humano, ed. Farrar, Straus & Giroux), de Francis Fukuyama: "O que a exigência do reconhecimento de igualdade implica é que, ao removermos todas as características contingentes e acidentais de uma pessoa, resta no fundo uma qualidade essencialmente humana que é digna de um certo nível mínimo de respeito: chame-o de Fator X. Pele, cor, aparência, classe social e riqueza, sexo, antecedentes culturais e até os talentos naturais de uma pessoa são todos acidentes de nascimento relegados à classe das características não essenciais. (...) Mas no reino político somos solicitados a respeitar as pessoas igualmente com base em sua posse do Fator X".
X misterioso
Assim, tratando-se de seres humanos, pode ser um chocolate branco, um chocolate ao leite padrão, um escuro, com ou sem nozes ou uvas passas no interior, há sempre o mesmo brinquedo plástico (em contraste com os ovos Kinder, que são iguais por fora, mas cada um tem um brinquedo diferente oculto no interior). E, resumindo a história, o que Fukuyama teme é que, se interferirmos muito na produção do ovo de chocolate, como poderemos gerar um ovo sem o brinquedo plástico no interior? Fukuyama está bastante certo ao enfatizar que é crucial percebermos nossas propriedades "naturais" como uma questão de contingência e sorte: se meu vizinho é mais belo ou mais inteligente que eu, é porque ele teve a sorte de nascer assim, e nem mesmo seus pais poderiam ter planejado isso. O paradoxo filosófico é que, se removermos esse elemento casual da sorte, se nossas propriedades "naturais" forem controladas e reguladas pela biogenética e outras manipulações científicas, perderemos o Fator X.
É claro que o brinquedo plástico oculto pode receber um viés ideológico específico, como a idéia de que, depois de nos livrarmos do chocolate em todas as suas variações étnicas, sempre encontraremos um americano (mesmo que o brinquedo seja, com toda a probabilidade, feito na China): "Lá no fundo, todos queremos ser americanos". Esse X misterioso, o tesouro interno de nosso ser, também pode se revelar como um invasor alienígena, até mesmo uma monstruosidade excremental.
Excremento íntimo
A associação anal aqui é totalmente justificada: a aparência imediata do interior é uma merda amorfa. A criança que dá sua merda como presente está de certa maneira dando o equivalente imediato de seu Fator X.
A conhecida identificação por Freud do excremento como a forma primordial de presente, do objeto interno mais profundo que a criança dá a seus pais, não é portanto tão ingênua quanto pode parecer: a questão muitas vezes desprezada é que esse pedaço de mim oferecido ao Outro oscila radicalmente entre o sublime e não o ridículo, mas precisamente o excremental.
Esse é o motivo por que, para Lacan, uma das características que distinguem o homem dos animais é que, entre os seres humanos, livrar-se da merda representa um problema: não porque ela cheire mal, mas porque saiu de nosso interior mais profundo. Temos vergonha da merda porque nela expomos/exteriorizamos nossa intimidade mais profunda.
Os animais não têm problema com isso porque não têm um "interior" como os seres humanos. Aqui devemos nos referir a Otto Weininger, que designa a lava vulcânica como "der Dreck der Erde". Ela vem do interior do corpo, e esse interior é maligno, criminoso: "Das Innere des Koerpers ist sehr verbrecherisch". Aqui encontramos a mesma ambiguidade especulativa que há com o pênis, órgão de urinação e procriação: quando o nosso mais profundo é diretamente exteriorizado, o resultado é repugnante.
Essa merda exteriorizada é o equivalente exato do monstro alienígena que coloniza o corpo humano, penetrando-o e dominando-o por dentro, e que, no momento culminante de um filme de horror-ficção-científica, brota do corpo através da boca ou diretamente do peito. Talvez ainda mais exemplar que o "Alien" (1979) de Ridley Scott seja "Hidden" (1987), de Jack Sholder, em que a criatura alienígena em forma de verme extraída do corpo no final do filme evoca diretamente associações anais: uma merda gigantesca, já que o alienígena obriga os seres humanos que ele penetra a comer vorazmente e a regurgitar de maneira repugnante e embaraçosa.
O Fator X não apenas garante a identidade subjacente de sujeitos diferentes, mas também a continuação da identidade do mesmo sujeito. Vinte anos atrás, a "National Geographic" publicou a famosa foto de uma mulher afegã com reluzentes olhos amarelos; em 2001 a mesma mulher foi identificada no Afeganistão, embora seu rosto esteja mais escuro, a pele enrugada e gasta pela vida difícil e o trabalho duro, seus olhos intensos foram imediatamente reconhecíveis como o fator de continuidade.
No entanto, há um problema com esse Fator X que nos torna iguais, apesar de nossas diferenças: por baixo da profunda percepção humanista de que "no fundo de nós mesmos somos todos iguais, os mesmos seres humanos vulneráveis", espreita a cínica declaração: "Por que se incomodar em combater as diferenças superficiais, se no fundo já somos iguais?" _como o proverbial milionário que pateticamente descobre que tem as mesmas paixões, os mesmos medos e amores que um mendigo.
Diferenças
A conhecida série animada de grande sucesso "The Land Before Time", produzida por Steven Spielberg, oferece o que talvez seja a mais clara articulação dessa ideologia do Fator X. A mesma mensagem é repetida diversas vezes: somos todos diferentes _alguns grandes, alguns pequenos, alguns sabem lutar, outros sabem voar..._, mas deveríamos aprender a conviver com essas diferenças, a percebê-las como algo que enriquece nossas vidas.
Lembrem-se do eco dessa atitude nos recentes relatos de como os prisioneiros da Al Qaeda são tratados em Guantánamo: eles recebem comida adequada a suas necessidades culturais e religiosas específicas, têm permissão para rezar...
Por fora, todos parecemos diferentes, mas lá dentro somos todos iguais, indivíduos assustados e perdidos no mundo, necessitando da ajuda dos outros. Em uma das canções, os grandes dinossauros maus cantam sobre como os grandes podem quebrar todas as regras, comportar-se mal, esmagar os pequenos indefesos: "Quando você é grande/ Pode empurrar todos os pequenos/ Eles olham para cima/ Enquanto você olha para baixo/ .../ As coisas são melhores quando você é grande/ Todas as regras que os adultos fizeram/ Não se aplicam a você".
'Crianças como nós'
A resposta dos pequenos oprimidos na canção seguinte não é como se poderia esperar combater os grandes, mas compreender que, por baixo de sua aparência prepotente, não são diferentes de nós, secretamente temerosos, com seus próprios problemas: "Eles têm sentimentos/ Assim como nós/ Eles também têm problemas./ Nós pensamos que porque eles são grandes/ Eles não têm, mas têm/ Eles são mais barulhentos e mais fortes/ E fazem mais confusão/ Mas lá no fundo/ Eu acho que são crianças como nós".
A conclusão óbvia é o elogio das diferenças: "É preciso todos os tipos/ Para fazer um mundo/ Baixos e altos/ Grandes e pequenos/ Para encher esse lindo planeta/ de amor e alegria./ Para torná-lo ótimo de viver/ Amanhã e no dia seguinte./ É preciso todos os tipos/ Sem a menor dúvida/ Tipos burros e inteligentes/ Tipos de todos os tamanhos/ Para fazer todas as coisas/ Que precisam ser feitas/ Para tornar nossa vida divertida".
Limites
O problema, é claro, é: até onde nós vamos aqui? É preciso todos os tipos também bons e violentos, pobres e ricos, vítimas e torturadores? A referência ao reino dos dinossauros é especialmente ambígua aqui, com seu caráter brutal de espécies animais devorando-se entre si _essa também é uma das coisas que "precisam ser feitas para tornar nossa vida divertida"? A própria incoerência dessa visão da "terra antes do tempo" é portanto testemunha de como a mensagem da colaboração-nas-diferenças é ideologia no sentido mais puro.
Por quê? Porque qualquer noção de um antagonismo "vertical" que atravesse o corpo social é censurada, substituída ou traduzida para a noção totalmente diversa de diferenças "horizontais", com as quais temos de aprender a conviver porque são complementares. E nossa tarefa hoje é exatamente reafirmar a noção de um antagonismo inerente que constitui o campo social: desenterrar o núcleo antagônico no que parece uma rede de diferenças "horizontais".
Assim, voltando ao ponto de partida: a lição final é que nós todos temos "cabeças de negro", com um buraco no centro, e aquilo a que nos referimos como o núcleo fixo de nossa identidade é exatamente mais um brinquedo plástico. A verdadeira "luta de idéias" é a luta pelo brinquedo plástico que preencherá o vazio central.

Slavoj Zizek é filósofo esloveno, professor do Instituto de Sociologia da Universidade de Liubliana. É autor de "Eles Não Sabem O Que Fazem" e "O Mais Sublime dos Histéricos" (ed. Jorge Zahar). Escreve regularmente na seção "Autores", do Mais!.
Tradução de Luiz Roberto Mendes Gonçalves.

Artigo publicado pela Folha de São Paulo, em 22/12/2002

O sonho da razão produz monstros

Francisco Goya, El sueño de la razón produce mostruos, 1799.

A possibilidade do impossível só pode ser sonhada

"A possibilidade do impossível, assim diz Adorno, die Möglichkeit des Unmöglichen. Não se deixar impressionar pela “unanimidade permanente dos filósofos”, isto é a primeira cumplicidade a romper, e pela qual é necessário começar a se preocupar se se quiser pensar um pouco. Banir o sonho sem o trair (ohne ihn zu verraten), eis o que é preciso, segundo Benjamin, o autor de um Traumkitsch : acordar, cuidar da vigília e da vigilância, permanecendo atento ao sentido, fiel aos ensinamentos e à lucidez de um sonho, preocupado com o que o sonho faz pensar, sobretudo quando nos faz pensar a possibilidade do impossível.

A possibilidade do impossível só pode ser sonhada, mas o pensamento, um pensamento inteiramente outro, sobre a relação entre o possível e o impossível - esse outro pensamento em busca do qual há tanto tempo aspiro e que, às vezes, me sufoca em minhas aulas e em minhas andanças - tem, talvez, mais afinidade com esse sonho do que a própria filosofia.

Seria necessário, mesmo acordado, continuar velando pelo sonho. Dessa possibilidade do impossível, e do que deveria ser feito para tentar pensá-la de modo diferente, fora do que dominou nossa tradição metafísica, tento, à minha maneira, extrair algumas conseqüências éticas, jurídicas e políticas".

DERRIDA, Jacques. Discurso de Frankfurt. (Para ler o texto na íntegra, clique no título deste post).