Dimensão Estética

UNhate by Benetton

2011-11-16T14:38:00.001-02:00

Papa Bento 16 dá um beijo em Ahmed Mohamed el Tayeb, imã da mesquita de Al Azhar no Cairo.

Mahmoud Abbas, líder palestino, à esquerda, e Benjamin Netanyahu, premiê israelense.

Chanceler alemã, Angela Merkel, e presidente francês, Nicolas Sarkozy.

Barack Obama, presidente americano, e Hugo Chávez, presidente da Venezuela.

O homem absurdo

2011-11-06T19:22:00.002-02:00

"'Meu campo -- diz Goethe -- é o tempo'. Eis propriamente o enunciado absurdo. O que é, de fato, o homem absurdo? Aquele que, sem negá-lo, nada faz pelo eterno. Não que a nostalgia lhe seja alheia. Mas prefere a ela sua coragem e seu raciocínio. A primeira lhe ensina a viver sem apelo e a satisfazer-se com o que tem, o segundo lhe ensina seus limites. Seguro de sua liberdade com prazo determinado, de sua revolta sem futuro e de sua consciência perecível, prossegue sua aventura no tempo de sua vida".

Albert Camus, O mito de Sísifo.
(Rio de Janeiro: Record, 2004, p. 79).

Os Sete Pecados Capitais

2011-09-30T07:56:00.007-03:00

Sete

Gula

Ganância

Preguiça

Inveja

Ira

Orgulho

Luxúria

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Immortality

2011-09-29T18:50:00.001-03:00

Think Different

2011-09-29T11:20:00.002-03:00

Pensamento e arte alemã no século XX

2011-09-14T09:08:00.001-03:00

Camelo, Leão e Criança

2011-09-08T16:10:00.003-03:00

"O primeiro livro de Zaratustra começa por narrar as três metamorfoses: 'Como o espírito se torna camelo, como o camelo se torna leão e como finalmente o leão se torna criança.' O camelo é o animal que transporta: transporta o peso dos valores estabelecidos, os fardos da educação, da moral e da cultura. Transporta para o deserto e, aí, transforma-se em leão: o leão parte as estátuas, calca os fardos, dirige a cultura a todos os valores estabelecidos. Por fim, pertence ao leão tornar-se criança, quer dizer, jogo e novo começo, criador de novos valores e de novos princípios de avaliação.

De acordo com Nietzsche, estas três metamorfoses significam, entre outras coisas, momentos da sua obra e também estádios da sua vida e sua saúde. Sem dúvida, os cortes são sempre relativos: o leão está presente no camelo, a criança está presente no leão; e na criança há a abertura para a tragédia".

Gilles Deleuze. Nietzsche.
(Lisboa: Ed. 70, s/d, p. 7).

Mito e Linguagem

2011-08-18T16:28:00.003-03:00

Prosseguir sonhando...

2011-06-24T09:16:00.002-03:00

“Como é nova e maravilhosa e, ao mesmo tempo, horrível e irônica a posição que sinto ocupar, com o meu conhecimento diante de toda a existência! Eu descobri que a velha humanidade e animalidade, e mesmo toda a pré-história e o passado de todo ser que sente, continua inventando, amando, odiando, raciocinando em mim – no meio deste sonho acordei repentinamente, mas apenas para a consciência de que sonho e tenho de prosseguir sonhando, para não sucumbir: tal como o sonâmbulo tem de prosseguir o sonho para não cair por terra. O que é agora, para mim, aparência? Verdadeiramente, não é o oposto de alguma essência – que posso eu enunciar de qualquer essência, que não os predicados de sua aparência? Verdadeiramente, não é uma máscara mortuária que se pudesse aplicar a um desconhecido X e depois retirar! Aparência é, para mim, aquilo mesmo que atua e vive, que na zombaria de si mesmo chega ao ponto de me fazer sentir que tudo aqui é aparência e fogo-fátuo, dança de espíritos e nada mais – que, entre todos esses sonhadores, também eu, o ‘homem do conhecimento’, danço a minha dança, que o homem do conhecimento é um recurso para prolongar a dança terrestre e, assim, está entre os mestres-de-cerimônia da existência, e que a sublime coerência e ligação de todos os conhecimentos é e será, talvez, o meio supremo de manter a universalidade do sonho e a mútua compreensibilidade de todos esses sonhadores e, precisamente com isso, a duração do sonho”.

NIETZSCHE, Friedrich. A gaia ciência. Tradução: Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 92.

Hesíodo e a Musa

2011-06-15T10:06:00.002-03:00

Hesíodo e a Musa, Gustave Moreau, 1891.

A Décima Musa de Platão

2011-06-14T08:14:00.003-03:00

Safo de Eressos (ou Safo de Lesbos).
Cópia de original grego, datado do século V a.C.

"Há quem afirme serem nove as musas. Que erro!
Pois não vêem que Safo de Lesbos é a décima!" (Platão)

Entropia e a Seta do Tempo

2011-06-13T10:24:00.001-03:00

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De l'amour

2011-05-28T15:34:00.003-03:00

"Uma pessoa que ama é assiduamente e sem interrupções ocupada pela imagem da pessoa amada".

Stendhal. Do amor.
(Porto Alegre, L&PM, 2007, p. 261).

Fútil metafisicamente

2011-05-22T08:31:00.001-03:00

“Toda a vida fui fútil metafisicamente, sério a brincar”.

Fernando Pessoa. Livro do Desassossego.
(São Paulo, Companhia de Bolso, 2006, T. 135, p. 154).

Festas a um Gato

2011-05-21T07:52:00.003-03:00

"Tenho neste momento tantos pensamentos fundamentais, tantas coisas verdadeiramente metafísicas que dizer, que me canso de repente, e decido não escrever mais, mas deixar que a febre de dizer me dê sono, e eu faça festas com os olhos fechados, como a um gato, a tudo quanto poderia ter dito".

Fernando Pessoa. Livro do Desassossego.
(São Paulo, Companhia de Bolso, 2006, T. 27, p. 60)

Porco-Espinho

2011-05-20T10:19:00.006-03:00

"Um fragmento tem de ser, igual a uma pequena obra de arte, totalmente separado do mundo circundante e perfeito em si mesmo como um porco-espinho".

Friedrich Schlegel.
(Fragmento de Athenaeum, n. 206)

"O porco-espinho -- um ideal".

Friedrich von Hardenberg Novalis.
(Anotação à margem do fragmento supra).

Cogito ergo Sum, por René Descartes

2011-05-19T15:44:00.003-03:00

“Mas o que sou eu, então? Uma coisa que pensa. Que é uma coisa que pensa? É uma coisa que duvida, que concebe, que afirma, que nega, que quer, que não quer, que imagina também e que sente. Com certeza não é pouco se todas essas coisas pertencem à minha natureza. Mas por que não lhe pertenceriam? Não sou eu próprio essa pessoa que duvida de quase tudo, que, apesar disso, compreende tantas coisas, que garante e afirma que apenas tais coisas são verdadeiras, que refuta todas as demais, que deseja conhecê-las melhor, que não quer ser enganada, que imagina muitas coisas e que sente também muitas coisas por meio dos órgãos do corpo? Existirá alguma coisa em tudo isso que não seja tão verdadeira quanto é certo que sou e que existo, mesmo se dormisse sempre e ainda quando aquele que me deu a existência se servisse de todos os seus poderes para ludibriar-me? Existirá, também, algum desses atributos que possa ser salientado de meu pensamento, ou que se possa afirmar que existe separado de mim mesmo? Pois é por si tão evidente que sou eu quem duvida, quem entende e quem deseja que não é preciso acrescentar nada para explicá-lo. E tenho também, com toda certeza, o poder de imaginar; porque, ainda que possa suceder (...) que as coisas que imagino não sejam verdadeiras, esta capacidade de imaginar não deixa de existir realmente em mim e faz parte do meu pensamento. Por fim, sou o mesmo que sente, ou seja, que recebe e conhece as coisas como que pelos órgãos dos sentidos, visto que, de fato, vejo a luz, ouço o ruído, sinto o calor. Poderão, porém, dizer-me que essas aparências são falsas e que eu durmo. Que assim seja; contudo, ao menos, é bastante certo que me parece que vejo, que ouço e que me aqueço; e é propriamente aquilo que em mim se chama sentir, e isto, tomado assim precisamente, nada é senão a não ser pensar. De onde começo a conhecer o que sou, com um pouco mais de clareza e discernimento do que anteriormente”.

DESCARTES, René. "Meditações", in: Descartes. Col. Os pensadores. São Paulo, Nova Cultural, 2000, p. 162-163.

Sonho, logo existo

2011-05-14T08:39:00.006-03:00

Meditações de Fernando Pessoa

Aléxia Cruz Bretas

Do ponto de vista epistemológico-crítico, o Livro do Desassossego pode ser lido como uma espécie de contraponto às seminais Meditações cartesianas -- que, como se sabe, marcam o advento do "eu pensante" como matriz da subjetividade moderna, assinalando, pois, o primado da filosofia da consciência no ocidente.

Pelo viés de uma prosa poética saturada de especulações metafísicas, pode-se afirmar que Fernando Pessoa revisita certas questões gnoseológicas, estéticas e até éticas fundamentais à tradição filosófica, valendo-se, para tanto, de um profícuo choque produtivo entre os planos da criação artística e do exercício intelectual propriamente dito.

Atento às insolúveis heterogeneidades entre ambos, é bastante assertivo o comentário do próprio escritor ao definir-se como um "poeta impulsionado pela filosofia" em vez de "um filósofo dotado de faculdades poéticas".

Seja como for, em grande parte atribuída ao " semi-heterônimo" Bernardo Soares e concebida sob a forma de uma paradoxal "autobiografia sem fatos", esta fragmentária compilação de 481 aforismos e "grandes trechos" escritos entre 1913 e 1935 representa, sem dúvida, o trabalho mais poeticamente filosófico de seu autor.

Em meio a máximas lapidares e metóditos "apontamentos espirituais", este "não-livro" inclassificável, permanentemente em processo, postula, contra Descartes, que "a inconsciência é o fundamento da vida", propondo, ao fim e ao cabo, uma desinteressada "contemplação estética" da existência na qual o sonho desempenha um papel decerto da maior importância: o de ponto arquimediano de uma ainda embrionária Filosofia do Desassossego.

Este trecho é parte de um artigo ainda inédito sobre o Livro do Desassossego de Fernando Pessoa.

Múltiplos tons de Rosa

2011-04-29T12:02:00.002-03:00

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Filosofia e Teatro no Século XVIII

2011-04-27T19:09:00.001-03:00

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Do Desejo, por Hilda Hilst

2011-04-26T11:19:00.001-03:00

"Por que há desejo em mim, é tudo cintilância".

Hilda Hilst. Do desejo.
(Campinas, Pontes, 1992, p. 9)

Viver é ser Outro

2011-04-08T13:07:00.003-03:00

"Criei-me eco e abismo, pensando. Multipliquei-me aprofundando-me. O menor episódio -- uma alteração saindo da luz, a queda enrolada de uma folha seca, a pétala que se despega amarelecida, a voz do outro lado do muro com os passos de quem a diz juntos aos de quem a deve escutar, o portão entreaberto da quinta velha, o pátio abrindo com um arco das casas aglomeradas ao luar -- todas essas coisas, que não me pertencem, prendem-me a meditação sensível com laços de ressonância e de saudade. Em cada uma dessas sensações sou outro, renovo-me dolorosamente em cada impressão indefinida. Vivo de impressões que não me pertencem, perdulário de renúncias, outro no modo como sou eu."

Fernando Pessoa. Livro do desassossego.
(São Paulo, Companhia do bolso, 2006, T.94, pp. 123-124)

A vida é sonho, por Fernando Pessoa

2011-04-07T12:42:00.002-03:00

"Nunca durmo: vivo e sonho, ou antes, sonho em vida e a dormir, que também é a vida. Não há interrupção em minha consciência: sinto o que me cerca se não durmo ainda, ou se não durmo bem; entro logo a sonhar desde que deveras durmo. Assim, o que sou é um perpétuo desenrolamento de imagens, conexas ou desconexas, fingindo sempre de exteriores, umas postas entre os homens e a luz, se estou desperto, outras postas entre os fantasmas e a sem-luz que se vê, se estou dormindo. Verdadeiramente, não sei como distinguir uma coisa da outra, nem ouso afirmar se não durmo quando estou desperto, se não estou a despertar quando durmo".

Fernando Pessoa. Livro do desassossego.
(São Paulo, Companhia de bolso, 2006, p. 323).

O universo é o sonho de si mesmo

2011-04-04T20:26:00.003-03:00

"Estou quase convencido de que nunca estou desperto. Não sei se não sonho quando vivo, se não vivo quando sonho ou se o sonho e a vida não são em mim coisas mistas, interseccionadas, de que meu ser consciente se forme por interpenetração".

Fernando Pessoa. Livro do desassossego.
(São Paulo, Companhia de bolso, 2006, § 285, p. 280).

Amar, por Carlos Drummond de Andrade

2011-03-28T16:56:00.001-03:00

"Que pode uma criatura senão,
entre criaturas, amar?
amar e esquecer,
amar e malamar,
amar, desamar, amar?
Sempre, e até de olhos vidrados, amar?

Que pode, pergunto, o ser amoroso,
sozinho, em rotação universal, senão
rodar também, e amar?
amar o que o mar traz à praia
o que ele sepulta, e o que, na brisa marinha,
é sal, ou precisão de amor, ou simples ânsia?

Amar solenemente as palmas do deserto,
o que é entrega ou adoração expectante,
e amar o inóspito, o cru,
um vaso sem flor, um chão de ferro,
e o peito inerte, e a rua vista em sonho, e uma ave de rapina.

Este o nosso destino: amar sem conta,
distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas,
doação ilimitada a uma eterna ingratidão,
e na concha vazia do amor a procura medrosa,
paciente, de mais e mais amor.

Amar a nossa falta de amor, e na secura nossa
amar a água implícita, e o beijo tácito, e a sede infinita".

Lê!

2011-03-27T17:01:00.003-03:00

Segundo a tradição, naquele ano de 610,
o arcanjo Gabriel apareceu diante de Maomé
e disse: "Lê!"

Viver com qualidade, por Sêneca

2011-03-25T18:59:00.003-03:00

"O que importa não é viver muito, mas viver com qualidade. Com efeito, viver muito tempo quem decide é o destino. Viver plenamente, o teu espírito. A vida é longa se for vivida com plenitude. Assim, ela está plena quando a alma tomou posse do bem que lhe é próprio e não depende senão de seu poder".

SÊNECA (ca. 4 a.C-ca. 65 d.C). "Da qualidade da vida comparada com a sua duração", in: Aprendendo a viver. Porto Alegre, LP&M, 2009, p. 90.

O Manifesto Surrealista

2011-03-16T11:08:00.011-03:00

Marx Ernst, Édipo, 1922.

André Breton escreve no Manifesto Surrealista de 1924: “O surrealismo não permite aos que a ele se consagram abandoná-lo quando lhes apetece fazê-lo. Tudo leva a crer que ele atua sobre a mente à maneira dos entorpecentes; como eles, cria uma dependência e pode induzir o homem a terríveis revoltas”.

Aléxia Cruz Bretas

Numa alusão aos Paraísos artificiais de Baudelaire, Breton sustenta ocorrer com as “imagens surrealistas” o mesmo que com as “imagens do ópio” – as quais não são previamente evocadas, mas “se oferecem espontânea, despoticamente”. Ao descrever as maravilhas produzidas por tal “estado excepcional do espírito e dos sentidos”, o autor d’As Flores do Mal designa como “paradisíaca” esta condição passageira, em tudo oposta às “pesadas trevas” cotidianas.

Movido ainda pelo pathos romântico, ele garante: “Os vícios do homem (...) contêm a prova (...) de seu gosto pelo infinito”. Não obstante as “armadilhas”, o crítico e poeta caracteriza esta sublime perseguição a um “falso ideal” como uma “verdadeira graça”, por sinal, comparada a “um espelho mágico onde o homem é convidado a ver-se belo, isto é, tal qual deveria e poderia ser; uma espécie de exaltação angelical”.

Entretanto, se o paralelo com as drogas é traçado para ressaltar a natureza essencialmente imagética do caleidoscópico fluxo da imaginação – em contraposição ao caráter estritamente narrativo próprio ao discurso da razão –, é preciso que se entenda tal aproximação propedêutica, não como uma condição sine qua non, mas, antes, como uma instingante e prolífera figura de linguagem, através da qual a precariedade da experiência cotidiana é posta em causa com o propósito de ser revista e, enfim, superada.

Ao constatar que vivemos em pleno “reinado da Lógica”, Breton atribui ao “racionalismo absoluto” a interdição de todo um exuberante plexo de percepções e sensações extrínsecas ao espectro da realidade ordinária normalizado pelo “senso comum”.

Numa remissão indireta à primeira crítica kantiana, ele objeta: “A própria experiência (...) passou a ter seus limites estabelecidos. Ela se move para lá e para cá dentro de uma jaula, de onde é cada vez mais difícil fazê-la sair”. Sob o pretexto do progresso, o poeta alega que a civilização foi autorizada a banir do espírito tudo aquilo que poderia ser tachado de “quimera” e “superstição”, com isso desacatando todo e qualquer modo de “busca da verdade” estranho aos tacanhos protocolos da “utilidade imediata” e do “uso geral”.

Segundo Breton, o recurso ao sonho teria sido um dos mais prolíferos expedientes desautorizados pelos abusos normativos da razão. Aliás, o autor atribui ao surrealismo a tarefa de corrigir, em tempo, esta mal-fadada interdição. Ele desafia: “Quando teremos lógicos e filósofos dormentes?”

Bastante seguro quanto às benesses de uma síntese definitiva entre duas dimensões, até então, irreconciliáveis, ele prognostica: “Eu creio que, no futuro, será possível reduzir esses dois estados tão contraditórios, que são o sonho e a realidade, a uma espécie de realidade absoluta, de sobrerrealidade [Surréalité], se é lícito chamá-la assim”.

De acordo com o autor, o nome “Surréalité” e, por extensão de sentido, “Surrealismo” compreenderia nada menos que um “modo de expressão pura”, a partir de agora, ao alcance de todos aqueles dispostos a seguir seus passos em direção a uma “maravilhosa” expansão da consciência, finalmente liberta dos grilhões impostos por séculos de sistemático adestramento “racional”.

Empregada pela primeira vez com esta acepção numa homenagem a Guillaume Apollinaire, em 1918, a palavra é apresentada e categorialmente definida no Manifesto de 1924 como:

“SURREALISMO, s. m. Automatismo psíquico em estado puro mediante o qual se propõe exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento suspenso qualquer controle exercido pela razão, alheio a qualquer preocupação estética ou moral.

ENCICLOPÉDIA, Filosofia. O surrealismo baseia-se na crença na realidade superior de certas formas de associação até aqui negligenciadas, na onipotência do sonho, no jogo desinteressado do pensamento. Ele tende a arruinar definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos e a substituí-los na resolução dos principais problemas da existência. Fizeram ato de SURREALISMO ABSOLUTO os senhores Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Perét, Picon, Soupault, Vitrac”.

Malgrado o insolúvel dissenso acerca da polêmica leitura da psicanálise operada por Breton, sua definição programática tem o mérito de colocar em evidência o jogo entre a razão e seu outro, promovendo o recurso ao onírico não como retirada ou fuga da realidade prosaica, senão como metódica imersão mundana voltada para a existência prática, irredutivelmente.

A despeito das ressonâncias, fica bastante claro, aqui, o ponto de ruptura e afastamento entre as sensibilidades romântica e surrealista no que diz respeito à apropriação do sonho como constelação portadora de sentido – transcendente para aqueles primeiros, imanente para estes últimos.

Pois enquanto para os românticos, o sonho representa uma esfera autônoma, mais elevada, significativa e verdadeira que a vida desperta, para os surrealistas, ao contrário, a dimensão onírica aparece inalienavelmente fundida ou mesmo entrelaçada à própria textura do real.

Disso resulta que enquanto autores como Novalis ou Schlegel exaltam o sonho como afronta, negação ou mesmo superação da existência cotidiana, epígonos como Reverdy, Péret e Aragon irão defendê-lo, antes de tudo, como forma de apresentação do real em sua imediaticidade mais concreta.

Este texto é parte da tese de doutorado defendida pela autora junto ao departamento de filosofia da USP, em maio de 2010, intitulada "A permanência da arte: estética e política em Herbert Marcuse".

Dzi Croquettes

2011-03-15T14:57:00.000-03:00

Ambiguidades da Experiência Moderna

2011-03-01T09:41:00.002-03:00

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Melancolia

2011-02-28T09:32:00.000-03:00

Domenico Feti, Melancolia, c. 1620.

"Somos nossos próprios demônios"

2011-02-25T19:20:00.006-03:00

Gustave Doré, Satã, ilustração do Paraíso Perdido de Milton, c. 1866.

DEMÔNIOS. Parece às vezes ao sujeito amoroso estar possuído por um demônio de linguagem que o obriga a ferir a si próprio e a se expulsar -- segundo a proposição de Goethe -- do paraíso que, em outros momentos, a relação amorosa constitui para ele.

1. Uma força precisa arrasta minha linguagem em direção ao mal que posso fazer a mim mesmo: o regime motor de meu discurso é a roda livre: a linguagem vai girando, sem nenhum pensamento tático da realidade. Procuro fazer mal, expulso-me a mim mesmo de meu paraíso, empenhamdo-me em suscitar em mim as imagens (de ciúmes, de abandono, de humilhação) que podem me ferir; e aberta a ferida, mantenho-a, alimento-a com outras imagens, até que um outro ferimento venha provocar a diversão.

2. O demônio é plural ("Meu nome é Legião", Lucas, 7,30). Quando um demônio é repelido, quando finalmente impus-lhe silêncio (por acaso ou luta), um outro levanta a cabeça ao lado e se põe a falar. A vida demoníaca de um amante assemelha-se à superfície de uma solfatara*: grandes bolhas (ardentes e lamacentas) eclodem uma após a outra; quando uma baixa e apazigua-se, retorna à massa, uma outra, mais adiante, se forma, infla. As bolhas "Desespero", "Ciúme", "Exclusão", "Desejo", Incerteza de conduta", "Pavor de perder a dignidade" (o mais perverso de todos os demônios) fazem "ploc" uma após a outra, numa ordem indeterminada: a desordem mesma da Natureza.

3. Como repelir um demônio (velho problema)? Os demônios, principalmente se são de linguagem (e que mais poderiam ser?), se combatem pela linguagem. Posso pois ter a esperança de exorcizar a palavra demoníaco que me é soprada (por mim mesmo) substituindo-a (se acaso eu tiver tal talento linguageiro) por uma outra palavra, mais pacífico (caminho para a eufemia). Assim: eu acreditava ter finalmente saído da crise, quando repentinamente -- incitada por uma longa viagem de carro -- uma verborragia me possui, não paro de me agitar no pensamento, no desejo, na nostalgia, na agressão do outro; e acrescentoo que sofro uma recaída; mas o vocabulário francês é uma verdadeira farmacopeia (veneno de um lado, remédio do outro): não, não se trata de uma recaía, trata-se apenas do último sobressalto do demônio interior.

* Cratera de vulcão extinto de onde se exalam vapores de enxofre ou gás sulfídrico; sulfureira.

Roland Barthes. Fragmentos de um discurso amoroso.
(São Paulo, Martins Fontes, 2007, p. 111-113).

Mulheres, perfumes, belas flores...

2011-02-23T13:29:00.005-03:00

Odilon Redon, Jovens em flor, 1905-1912.

"Alegria aparece para mim como a finalidade da vida e a única coisa útil no mundo. Deus também a quer: ele criou mulheres, perfumes, luz, belas flores, bons vinhos, cabelos cacheados, lábios, gatos angorás; ele não disse a seus anjos: tenham Virtude, e sim: amem!"
(Théophile Gautier)

O Dândi, por Charles Baudelaire

2011-02-04T09:19:00.003-02:00

"O homem rico, dedicado ao ócio e que, mesmo aparentando indiferença, não tem outra ocupação que a de correr no encalço da felicidade; o homem criado no luxo e acostumado, desde a juventude, a ser obedecido, aquele, enfim, que não tem outra profissão que não a da elegância, gozará sempre, em todas as épocas, de uma fisionomia diferente, inteiramente à parte.
(...)
Esses seres não têm outra ocupação a não ser a de cultivar a ideia do belo em sua pessoa, de satisfazer as suas paixões, de sentir e de pensar. Dispõem, assim, a seu bel-prazer e em grande quantidade, de tempo e dinheiro, sem os quais a fantasia, reduzida ao estado de devaneio passageiro, dificilmente pode ser traduzida em ação. É, infelizmente, bem verdade, que, sem tempo livre e sem dinheiro, o amor não passa de uma orgia de plebeu ou do cumprimento de um dever conjugal. Torna-se, em vez da atração ardente ou plena da fantasia, uma repugnante utilidade.

Se falo do amor a propósito do dandismo, é porque o amor é a ocupação natural dos que se dedicam ao ócio. Mas o dândi não visa o amor como objetivo especial. Se falei de dinheiro, é porque o dinheiro é indispensável às pessoas que fazem de suas paixões um culto; mas o dândi não aspira ao dinheiro como a algo essencial; um crédito ilimitado é o bastante; ele deixa essa grosseira paixão aos vulgares mortais. O dandismo não é nem mesmo, como muitas pessoas pouco sensatas parecem acreditar, um gosto imoderado pela toalete e pela elegância material. Essas coisas não são para o perfeito dândi, senão o símbolo da superioridade aristocrática do seu espírito."

Charles Baudelaire. O pintor da vida moderna.
(Belo Horizonte, Autêntica, 2010, p. 62-63).

A Dimensão Sabática da Arte

2011-01-31T10:06:00.001-02:00

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A felicidade, desesperadamente

2011-01-18T13:07:00.003-02:00

"Lembrem-se de Proust em Em busca do tempo perdido: 'Albertine presente, Albertine desaparecida...' Quando ela não está presente, ele sofre atrozmente: está disposto a tudo para que ela volte. Quando ela está presente, ele se entedia: está disposto a tudo para que ela vá embora. Não há nada mais fácil do que amar quem não temos, quem nos falta: isso se chama de estar apaixonado, e está ao alcance de qualquer um. Mas amar quem temos, aquele ou aquela com quem vivemos, é outra coisa! Quem não viveu essas oscilações, essas intermitências do coração? Ora amamos quem não temos, e sofremos com esta falta: é o que se chama de um tormento amoroso; ora temos quem já não nos falta e nos entediamos: é o que chamamos um casal. E é raro que isso baste à felicidade".

André Comte-Sponville. A felicidade desesperadamente.
(São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 34).

A Arte e os Enigmas do Mundo

2011-01-11T13:17:00.007-02:00

Édipo e a Esfinge de Tebas, c. 470 a.C., Museo Gregoriano Etrusco, Vaticano.

"As obras de arte têm seus alicerces nos enigmas que o mundo organizado propõe para devorar os homens. O mundo é a esfinge; o artista, seu Édipo tornado cego; e as obras de arte se parecem com a sábia resposta que precipita a esfinge nos abismos. Desta maneira, toda arte está contra a mitologia. Em seu 'material' natural está sempre contida a 'resposta', a única resposta possível e exata, mas nunca separada da própria obra".

Theodor W. Adorno. Filosofia da nova música.
(São Paulo: Perspectiva, 2009, p. 106)

Homens do Desconhecimento

2011-01-07T18:35:00.004-02:00

"Nós, homens do conhecimento, não nos conhecemos; de nós mesmos somos desconhecidos -- e não sem motivo. Nunca nos procuramos: como poderia acontecer que um dia nos encontrássemos? Com razão alguém disse: 'onde estiver teu tesouro, estará também meu coração'. Nosso tesouro está onde estão as colmeias do nosso conhecimento. Estamos sempre a caminho delas, sendo por natureza criaturas aladas e coletoras do mel do espírito, tendo no coração apenas um propósito -- levar algo 'para casa'. Quanto ao mais da vida, as chamadas 'vivências', qual de nós pode levá-las a sério? Ou ter tempo para elas? Nas experiências presentes, receio, estamos sempre 'ausentes': nelas não temos nosso coração -- para elas não temos ouvidos. Antes, como alguém divinamente disperso e imerso em si, a quem os sinos acabam de estrondear no ouvido as doze batidas do meio-dia, e súbito acorda e se pergunta 'o que foi que soou?', também nós por vezes abrimos depois os ouvidos e perguntamos, surpresos e perplexos inteiramente, 'o que foi que vivemos?', e também 'quem somos realmente?', e em seguida contamos, depois, como disse, as doze vibrantes batidas da nossa vivência, nossa vida, nosso ser -- ah! e contamos errado... Pois continuamos necessariamente estranhos a nós mesmos, não nos compreendemos, temos que nos mal-entender, a nós se aplicará para sempre a frase: 'Cada qual é o mais distante de si mesmo'-- para nós mesmos somos 'homens do desconhecimento'..."

Friedrich Nietzsche. Genealogia da Moral.
(São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 7-8).

Do Desejo, por Hilda Hilst

2010-12-29T15:37:00.003-02:00

Lembra-te que há um querer doloroso
E de fastio a que chamam de amor.
E outro de tulipas e de espelhos
Licencioso, indigno, a que chamam desejo.
Há o caminhar um descaminho, um arrastar-se
Em direção aos ventos, aos açoites
E um único extraordinário turbilhão.
Por que me queres sempre nos espelhos
Naquele descaminhar, no pó dos impossíveis
Se só me quero viva nas tuas veias?

Hilda Hilst. Do desejo.
(Campinas: Pontes, 1992, p. 15).

O Inferno de Dante, por Botticelli

2010-12-15T08:43:00.003-02:00

Sandro Botticelli, Inferno, Canto XVIII, 1480.

O oitavo círculo, que Dante chama "Malebolge" (literalmente, maus bornais), é constituído de dez valas concêntricas separadas por diques, sobre os quais se apóia uma ponte de pedra que os interliga desde a primeira vala periférica até a cava central. Em cada vala é punida uma categoria de fraude: na primeira estão os rufiões e os sedutores, separadas em duas filas que circulam em sentido contrário. Na primeira, Dante reconhece Venedico Cacianemico e na segunda Jasão. Na segunda vala, sobre a qual os poetas chegam passando pela ponte, Dante tem a visão dos aduladores que estão imersos no esterco. Aí Dante encontra Alessio Interminei e Virgílio lhe indica Taís.

ALIGHIERI, Dante. A Divina Comédia: Inferno.
(São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 127).

Die Liebe, por Else Lasker-Schüler

2010-12-14T12:34:00.006-02:00

"Alles ist tot,
Nur du und ich nicht."

"Tudo está morto,
só você e eu não".

Else Lasker-Schüler. "Doktor Benn",
in: PINTHUS, Kust. Menschheitsdämmerung:
ein Dokument des Expressionismus.
Berlim: Rowohlt, 2009, p. 147.

O Inferno de Dante, por Delacroix

2010-12-13T19:05:00.001-02:00

Eugène Delacroix, A barca de Dante, 1822.

O Apocalipse de Dürer

2010-12-12T14:35:00.003-02:00

Albrecht Dürer, Os quatro cavaleiros do apocalipse, 1498.

Ressonâncias lítero-filosóficas

2010-12-09T10:16:00.006-02:00

Para saber mais sobre o curso, clique no título deste post.

O Juízo Final, Capela Sistina

2010-12-08T08:47:00.005-02:00

Michelangelo Buonarroti, O Juízo final,
Capela Sistina, Vaticano, Roma.

A Criação de Adão, por Michelangelo

2010-12-07T08:13:00.004-02:00

Michelangelo Buonarroti, A criação de Adão,
afresco da Capela Sistina, Vaticano, Roma, 1510.

História de um Amor

2010-12-06T14:46:00.004-02:00

"Você acabou de fazer oitenta e dois anos. Continua bela, graciosa e desejável. Faz cinquenta e oito anos que vivemos juntos, e eu amo você mais do que nunca. Recentemente, eu me apaixonei por você mais uma vez, e sinto em mim, de novo, um vazio devorador, que só o seu corpo estreitado contra o meu pode preencher. À noite eu vejo, às vezes, a silhueta de um homem que, numa estrada vazia e numa paisagem deserta, anda atrás de um carro fúnebre. Eu sou esse homem. É você que esse carro leva. Não quero assistir à sua cremação; nem quero receber a urna com as suas cinzas. 'Die Welt ist leer, Ich will nicht leben merh' [o mundo está vazio, não quero mais viver], e desperto. Eu vigio a sua respiração, minha mão toca você. Nós desejaríamos não sobreviver um à morte do outro. Dissemo-nos sempre, por impossível que seja, que, se tivéssemos uma segunda vida, iríamos querer passá-la juntos".

André Gorz, Carta à D.: História de um amor
(São Paulo: Annablume; Cosac Naify, 2008, p. 70-71)

Michelangelo no Studio

2010-12-05T11:24:00.004-02:00

Eugène Delacroix, Michelangelo no studio, 1849-50.

Filosofia da Nova Música

2010-12-03T14:03:00.002-02:00

"Parece realmente cínico que, depois do que ocorreu na Europa e o que ainda ameaça ocorrer, dedique tempo e energia intelectual a decifrar os problemas esotéricos da moderna técnica da composição; além disso, as obstinadas discussões do texto, puramente formais, com frequência referem-se diretamente a uma realidade que não se interessa por elas. Mas talvez este começo excêntrico lance alguma luz sobre uma situação cujas conhecidas manifestações somente servem para mascará-la e cujo protesto só adquire voz quando a conivência oficial e pública assume uma simples atitude de não-participação. Trata-se apenas da música. Como poderá estar constituído um mundo em que até os problemas do contraponto são testemunhos de conflitos inconciliáveis? Até que ponto a vida estará atualmente perturbada, se cada estremecimento seu e cada rigidez sua se reflete ainda num plano a que não chega nenhuma necessidade empírica, numa esfera em que, segundo os homens acreditam, há um asilo seguro contra a pressão da norma funesta, e que cumpre sua promessa apenas negando-se ao que os homens esperam dela?"

Theodor W. Adorno. Filosofia da nova música.
(São Paulo, Perspectiva, 2009, p. 11)

Aurélia, de Gérard de Nerval

2010-11-30T08:18:00.003-02:00

"O sonho é uma segunda vida. Eu não pude transpor essas portas de cornucópia ou marfim que nos separam do mundo invisível sem deixar de estremecer. Os primeiros instantes do sono são a imagem da morte; um entorpecimento nebuloso apodera-se de nosso pensamento e não podemos determinar o instante preciso em que o Eu, sob uma outra forma, prossegue a obra da existência. Um vago subterrâneo ilumina-nos aos poucos, e da sombra e da noite desprendem-se as pálidas figuras gravemente imóveis que habitam a morada dos limbos. Depois o quadro se forma, uma nova claridade ilumina essas aparições extraordinárias, animando-as: o mundo dos Espíritos se abre para nós.

Swedenborg chamava tais visões de Memorabilia. Ele as atribuía com mais frequência ao devaneio do que ao sono; O asno de ouro de Apuleu, a Divina comédia de Dante, são os modelos poéticos desses estudos da alma humana. Tentarei, a exemplo deles, transcrever as impressões de uma longa doença ocorrida nos mistérios de meu espírito -- não sei por que me sirvo deste termo doença, pois jamais, no que me concerne, passei tão bem de saúde. Às vezes eu me sentia duplamente mais forte e ativo; parecia-me saber tudo, compreender tudo; a imaginação trazia-me delícias infinitas. Recobrando o que os homens chamam de razão, não deveria eu lamentar tê-las perdido?..."

Gérard de Nerval. Aurélia.
(São Paulo, Iluminuras, 1991, p. 35)

A Ofélia de Delacroix

2010-11-29T13:29:00.002-02:00

Eugène Delacroix, A morte de Ofélia, 1838.

A Descoberta do Diálogo

2010-11-28T20:08:00.004-02:00

"Uns quinhentos anos antes da era cristã aconteceu na Magna Grécia a melhor coisa registrada na história universal: a descoberta do diálogo. A fé, a certeza, os dogmas, os anátemas, as preces, as proibições, as ordens, os tabus, as tiranias, as guerras e as glórias assediavam o orbe; alguns gregos contraíram, nunca saberemos como, o singular costume de conversar. Duvidaram, persuadiram, discordaram, mudaram de opinião, adiaram. Quiçá foram ajudados por uma mitologia, que era, como o Shinto, um conjunto de fábulas imprecisas e de cosmogonias variáveis. Essas dispersas conjecturas foram a primeira raíz do que hoje chamamos, não sem pompa, de metafísica. Sem esses poucos gregos conversadores, a cultura ocidental é inconcebível".

Jorge Luis Borges e Osvaldo Ferrari. Sobre a amizade e outros diálogos.
(São Paulo, Hedra, 2009, p. 21).

Fragmentos Críticos, por Friedrich Schlegel

2010-11-26T08:37:00.002-02:00

"Naquilo que se chama filosofia da arte falta habitualmente uma das duas: ou a filosofia, ou a arte".

Friedrich Schlegel. O dialeto dos fragmentos.
(São Paulo, Iluminuras, 1997, p. 22)

O Livro do Chá, por Kakuzo Okakura

2010-11-25T12:52:00.003-02:00

"O chá é uma obra de arte e necessita de uma mão magistral para revelar suas qualidades mais nobres. Existem chás bons e ruins, assim como há pinturas boas e medíocres -- estas geralmente em maior número. Não há uma receita única para se preparar o chá perfeito, da mesma maneira que não há regras para se produzir um Ticiano ou um Sesson. Cada preparado das folhas tem sua individualidade, sua afinidade específica com a água e o calor, memórias hereditárias a relembrar, e seu próprio método de contar uma história. O verdadeiramente belo deve estar sempre nele. Quanto não sofremos pela constante falha da sociedade em reconhecer esta simples e fundamental lei de arte e vida. Lichihlai, um poeta da dinastia Sung, observou com tristeza que havia três coisas extremamente deploráveis no mundo: estragar jovens promissores em decorrência de uma educação incorreta, degradar pinturas de qualidade pela admiração vulgar e desperdiçar totalmente um bom chá por manipulação incompetente".

Kakuzo Okakura. O livro do chá.
(São Paulo, Estação Liberdade, 2008, p. 41-42).

Odilon Redon, 1888

2010-11-23T17:23:00.003-02:00

Odilon Redon,"Pl.III. … et un grand oiseau, qui descend du ciel,
vient s'abattre sur le sommet de sa chevelure…", 1888.

Arte sem Arte, por Ferreira Gullar

2010-11-21T11:53:00.005-02:00

Lygia Clark, Bicho, 1960.

"NÃO TENHO a pretensão de estar sempre certo no que escrevo, nas opiniões que emito, muito embora acredite seriamente nelas.

Não foi à toa que, de gozação, me apelidaram de profissional do pensamento, por tanto atazanar os amigos com minhas indagações e tentativas de explicação. Por isso também volto a certos temas, desde que descubra, ao repensá-los, modos outros de enfocá-los e entendê-los.

Se há um tema sobre o qual estou sempre indagando é a situação atual das artes plásticas, precisamente porque exorbitaram os limites do que -segundo meu ponto de vista- se pode chamar de arte.

Sei muito bem que alguém pode alegar que arte não se define e que toda e qualquer tentativa de fazê-lo contraria a natureza mesma da arte. Esse é um argumento ponderável e muito usado ultimamente, mas acerca do qual levanto dúvidas.

Concordo com a tese de que arte não se define, mas não resta dúvida de que, quando ouço Mozart, sei que é música e, quando vejo Cézanne, sei que é pintura. Logo, a dificuldade ou mesmo a impossibilidade de definir o que é arte não elimina o fato de que as obras de arte têm qualidades específicas que as distinguem do que não o é.

Do contrário, cairíamos numa espécie de vale-tudo, numa posição insustentável mesmo para o mais radical defensor do que hoje se intitula de arte contemporânea.

Isto é, o sujeito teria de admitir que uma pintura medíocre tem a mesma qualidade expressiva que uma obra-prima e que ele mesmo teria de se obrigar a gostar indistintamente de toda e qualquer coisa que lhe fosse apresentada como arte. Por mais insensato que possa ser alguém na defesa de uma tese qualquer, não poderia evitar que esta ou aquela coisa que vê ou ouve ou lê tenha a capacidade maior ou menor de sensibilizá-lo, emocioná-lo ou deixá-lo indiferente.

Creio não haver dúvida de que, seja ou não possível definir o que é arte, há coisas que nos emocionam ou nos fascinam ou nos deslumbram e outras que nos deixam indiferentes.

Se se der ou não a tais coisas a qualificação de arte, pouco importa: é inegável que a "Bachiana nº 4" é belíssima e que um batecum qualquer não se lhe compara, não nos dá o prazer que aquela obra de Villa-Lobos nos dá.

Do mesmo, um desenho de Marcelo Grassmann me encanta e um desenho medíocre me deixa indiferente. Mas um artista conceitual -ou que outras qualificação se lhe dê- responderá que esta visão minha é velha, ultrapassada, pois ainda leva em conta valores estéticos, enquanto a nova arte não liga mais para isso. Mas pode haver arte sem valor estético? Arte sem arte?

Essa pergunta me leva à experiência radical de Lygia Clark (1920-1988), sob muitos aspectos antecipadora do que hoje se chama arte conceitual.

Dando curso à participação do espectador na obra de arte -elemento fundamental da arte neoconcreta-, chega à conclusão de que pode ele ir além, de espectador-participante a autor da obra, bastando, por exemplo, cortar papel ou provocar em si mesmo sensações táteis ou gustativas. Assim atingimos, diz ela, o singular estado de arte sem arte.

De fato, esse rumo tomado por alguns artistas resultou da destruição da linguagem estética e na entrega a experiências meramente sensoriais, anteriores portanto a toda e qualquer formulação.

Descartando assim a expressão estética, concluíram que se negar a realizar a obra é reencontrar as fontes genuínas da arte. E, se o que se chama de arte é o resultado de uma expressão surgida na linguagem da pintura, da gravura ou da escultura, buscar se expressar sem se valer dessa linguagem seria fazer arte sem arte ou, melhor dizendo, ir à origem mesma da expressão.

Isso nos leva, inevitavelmente, a perguntar se toda expressão é arte. Exemplo: se amasso uma folha de papel, o que daí resulta é uma forma expressiva; pode-se dizer que se trata de uma obra de arte? Se admito que sim, todo mundo é artista e tudo o que se faça é arte.

Já eu considero uma piada achar que todas as pessoas têm o mesmo talento artístico de Leonardo da Vinci e de Vincent van Gogh ou que esse talento seja apenas mais um preconceito inventado pelos antigos. As pessoas são iguais em direitos, mas não em qualidades."

Texto originalmente publicado no caderno Ilustrada da Folha de São Paulo, de 21 de novembro de 2010.

Loucos e Santos, por Oscar Wilde

2010-11-20T20:50:00.008-02:00

"Escolho meus amigos não pela pele ou outro arquétipo qualquer,
mas pela pupila.
Tem que ter brilho questionador e tonalidade inquietante.
A mim não interessam os bons de espírito nem os maus de hábitos.
Fico com aqueles que fazem de mim louco e santo.
Deles não quero resposta, quero meu avesso.
Que me tragam dúvidas e angústias e aguentem o que há de pior em mim.
Para isso, só sendo louco.
Quero os santos, para que não duvidem das diferenças
e peçam perdão pelas injustiças.
Escolho meus amigos pela alma lavada e pela cara exposta.
Não quero só o ombro e o colo, quero também sua maior alegria.
Amigo que não ri junto, não sabe sofrer junto.
Meus amigos são todos assim: metade bobeira, metade seriedade.
Não quero risos previsíveis, nem choros piedosos.
Quero amigos sérios, daqueles que fazem da realidade sua fonte de aprendizagem, mas lutam para que a fantasia não desapareça.
Não quero amigos adultos nem chatos.
Quero-os metade infância e outra metade velhice!
Crianças, para que não esqueçam o valor do vento no rosto;
e velhos, para que nunca tenham pressa.
Tenho amigos para saber quem eu sou.
Pois os vendo loucos e santos, bobos e sérios, crianças e velhos,
nunca me esquecerei de que "normalidade" é uma ilusão imbecil e estéril".

****

"I choose my friends not by their skin or other archetype, but by the pupil.
They have to have questioning shine and unsettled tone.
I'm not interested in the good spirits or the ones with bad habits.
I'll stick with the ones that are made of me being crazy and blessed.
From them, I don't want an answer, I want to be reviewed.
I want them to bring me doubts and fears and to tolerate the worst of me.
But that only being crazy.
I want saints, so they dount doubt differences and ask for forgiveness for injustices.
I choose my friends for their clean face and their soul exposed.
I don't just want a man or a skirt, I also want his greatest happiness.
A friend that doesn't laugh together doesn't know how to cry together.
All my friends are like that, half foolish, half serious.
I don't want forseen laughter or cries full of pity.
I want serious friends, those that make reality their fountain of knowledge, but that fight to keep fantasy alive.
I don't want adult or boring friends.
I want half kids and half elderly.
Kids, so they don't forget the value of the wind blowing on their faces and elderly people so they're never in a hurry.
I have friends to know who I am.
Then seeing them as clowns and serious, crazy and saints, young and old, I will never forget that 'normalcy' is a steril and imbecil illusion".

Oscar Wilde. The Complete Works of Oscar Wilde.
(London, Harper Perennial Modern Classics Edition, 2008).

A História de Peter Schlemihl

2010-11-19T11:16:00.007-02:00

Concebido pelo romântico Adelbert von Chamisso, este conto fantástico narra a história de Peter Schlemihl, um jovem de pernas longas que negocia sua sombra com o Diabo em troca de uma inesgotável fortuna. Ilustração de G. Cruikshank, 1827.

"De que valeriam asas a alguém preso por correntes de ferro? Ainda mais medonho seria o meu desespero. Estava, como Faffner [dragão que nas sagas germânicas guarda o tesouro dos Nibelungos] junto a seu tesouro, distante de todo apoio humano, definhando com o ouro pelo qual não tinha amor nenhum, mas que amaldiçoava, pois por sua causa me via apartado da vida. Alimentando na solidão meu lúgubre segredo, sentia medo até do mais desprezível dos meus criados, ao mesmo tempo em que o invejava, pois ele tinha uma sombra e podia mostrar-se ao sol. Passava, solitário, dias e noites em meus aposentos, tornando-me cada vez mais triste, e a dor ia corroendo meu coração".

Adelbert von Chamisso. A História Maravilhosa de Peter Schlemihl.
(São Paulo, Estação Liberdade, 2003, p. 53)

O Labirinto de Borges

2010-11-17T08:31:00.003-02:00

O fio que a mão de Ariadne deixou na mão de Teseu (na outra estava a espada) para que este adentrasse o labirinto e descobrisse o centro, o homem com cabeça de touro ou, como quer Dante, o touro com cabeça de homem, e o matasse e pudesse, já executada a proeza, destecer as redes de pedra e voltar para ela, para seu amor.

As coisas aconteceram assim. Teseu não podia saber que do outro lado do labirinto estava o outro labirinto, o do tempo, e que em algum lugar prefixado estava Medeia.

O fio se perdeu; o labirinto perdeu-se, também. Agora nem sequer sabemos se nos rodeia um labirinto, um secreto cosmos ou um caos fortuito. Nunca daremos com o fio; talvez o encontremos para perdê-lo em um ato de fé, em uma cadência, no sonho, nas palavras que se chamam filosofia ou na pura e simples felicidade.

Cnossos, Grécia, 1984.

Jorge Luis Borges. "O fio da fábula", in: Obras completas, vol. III.
(São Paulo: Globo, 1999, p. 540).

Doktor Faust, 1851

2010-11-16T13:50:00.002-02:00

Capa do livro publicado por Heinrich Heine. Der Doktor Faust. Ein Tanzpoem, nebst kuriosen Berichten über Teufel, Hexen und Dichtkunst. Hamburg: Hoffmann und Campe 1851.

Elogio da Loucura, por Erasmo de Roterdã

2010-11-13T13:40:00.008-02:00

Hans Holbein, Retrato de Erasmo de Roterdã escrevendo, 1523.

"Depois deles [juristas, dialéticos e sofistas], vem os filósofos, homens muito respeitáveis, seguramente, pela barba e o manto, homens que se orgulham de ser os únicos sábios da terra e que olham os outros homens como sombras vãs que se agitam na superfície do globo. Que prazer sentem eles quando, em seu delírio filosófico, criam no universo uma quantidade inumerável de mundos diversos; quando nos dão a grandeza do sol, da lua, das estrelas e das outras esferas com tanta exatidão como se as tivessem medido com uma régua ou com um barbante; quando nos explicam as causas do trovão, dos ventos, dos eclipses e outros fenômenos inexplicáveis, falando sempre com tanta confiança como se tivessem sido os secretários da natureza quando ela ordenou o mundo, ou como se acabassem de chegar do conselho dos deuses! Mas essa natureza, infinitamente acima de todas as pequenas ideias dos filósofos, zomba deles e de suas conjecturas. Uma prova bastante evidente de que não possuem nenhum conhecimento certo é que mantêm entre si, sobre suas diferentes opiniões, disputas das quais nada se pode compreender. Não sabem absolutamente nada e orgulham-se de saber de tudo. Não conhecem nem a si próprios; às vezes a fraqueza de sua visão ou a distração de seu espírito divagador faz que não vejam um buraco ou uma pedra logo à frente de seu caminho. No entanto, a ouvi-los, eles enxergam perfeitamente as ideais, os universais, as formas substanciais, a matéria primeira, as quididades, as entidades, coisas tão minúsculas que não creio que um lince pudesse jamais percebê-las. Com que desprezo, sobretudo, não consideram o vulgo profano, quando sobrepõem, uns sobre os outros, triângulos, círculos, quadrados e uma infinidade de outras figuras matemáticas entrelaçadas em forma de labirinto, ou quando, acrescentando a essas figuras letras dispostas em ordem de batalha, combinadas e recombinadas de mil maneiras diferentes, lançam trevas sobre as coisas mais claras e as tornam incompreensíveis aos ignorantes que os escutam! Vários deles, inclusive, orgulham-se de ler o futuro nos astros e prometem coisas que a maior mágico não ousaria prometer. Loucos felizes, que encontram gente bastante tola para acreditar neles!"

Desidério Erasmo, Elogio da loucura.
(Porto Alegre: L&PM, 2008, pp. 84-85.)

Criar é redimir o acaso

2010-11-11T09:52:00.004-02:00

"Eu caminho entre os homens como entre fragmentos do futuro que contemplo.
Pois nisso consiste todo o meu Criar e Buscar: eu componho e junto em um o que é fragmento e enigma e medonho acaso.
Pois como suportaria eu ser homem, não fosse o homem também criador, decifrador de enigmas e redentor do acaso?
Redimir os que passaram e transmutar todo 'Foi' em um 'Assim o quis' -- isto sim seria para mim redenção".

Friedrich Nietzsche. Ecce homo. Como alguém se torna o que é.
(São Paulo: Companhia de Bolso, 2009, p. 89)

A Gaia Ciência, por Friedrich Nietzsche

2010-11-10T12:49:00.005-02:00

"LEVAR A SÉRIO -- O intelecto é, na grande maioria das pessoas, uma máquina pesada, escura e rangente, difícil de por em movimento; chamam de 'levar a coisa a sério', quando querem trabalhar e pensar bem com essa máquina -- oh, como lhes deve ser incômodo o pensar bem! A graciosa besta humana perde o humor, ao que parece, toda vez que pensa bem; ela fica 'séria'! E 'onde há riso e alegria, o pensamento nada vale': -- assim diz o preconceito dessa besta séria contra toda 'gaia ciência'-- Muito bem! Mostremos que é um preconceito!"

Friedrich Nietzsche. A gaia ciência.
(São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 217).

Rembrandt, Fausto, c. 1650

2010-11-03T07:41:00.001-02:00

A Igreja do Diabo, por Machado de Assis

2010-11-02T12:23:00.006-02:00

Capítulo I
De uma idéia mirífica

Conta um velho manuscrito beneditino que o Diabo, em certo dia, teve a idéia de
fundar uma igreja. Embora os seus lucros fossem contínuos e grandes, sentia-se humilhado com o papel avulso que exercia desde séculos, sem organização, sem regras, sem cânones, sem ritual, sem nada. Vivia, por assim dizer, dos remanescentes divinos, dos descuidos e obséquios humanos. Nada fixo, nada regular. Por que não teria ele a sua igreja? Uma igreja do Diabo era o meio eficaz de combater as outras religiões, e destruí-las de uma vez.

— Vá, pois, uma igreja, concluiu ele. Escritura contra Escritura, breviário contra
breviário. Terei a minha missa, com vinho e pão à farta, as minhas prédicas, bulas, novenas e todo o demais aparelho eclesiástico. O meu credo será o núcleo universal dos espíritos, a minha igreja uma tenda de Abraão. E depois, enquanto as outras religiões se combatem e se dividem, a minha igreja será única; não acharei diante de mim, nem Maomé, nem Lutero. Há muitos modos de afirmar; há só um de negar tudo.

Dizendo isto, o Diabo sacudiu a cabeça e estendeu os braços, com um gesto
magnífico e varonil. Em seguida, lembrou-se de ir ter com Deus para comunicar-lhe a idéia, e desafiá-lo; levantou os olhos, acesos de ódio, ásperos de vingança, e disse consigo:

— Vamos, é tempo. E rápido, batendo as asas, com tal estrondo que abalou todas as províncias do abismo, arrancou da sombra para o infinito azul.

Machado de Assis. "A igreja do diabo", in: 50 contos de Machado de Assis. (São Paulo: Companhia das letras, 2008, p. 183). Para ter acesso à íntegra do texto, clique no título deste post.

Livros & Livros

2010-11-01T08:26:00.006-02:00

"De que vale um livro que não nos transporte além dos livros?"

Friedrich Nietzsche. A gaia ciência,
(São Paulo, Companhia das letras, 2002, p. 181).

Doutorado em Humanidades

2010-10-31T07:13:00.001-02:00

Doutor Fausto e a Cultura Alemã

2010-10-30T12:44:00.020-02:00

Publicado em 1947, Doutor Fausto (Doktor Faustus) pode ser lido como um dos mais sublimes e “satânicos” romances de artista (Künstlerromane) do século 20

por Aléxia Bretas

Este livro pungente, diabolicamente alemão, dialoga sem, contudo, deixar-se inteiramente pertencer a uma longa linhagem de Bildungsromane surgida em fins do século 18 na esteira do seminal Wilhelm Meister de Goethe.

Figura de proa do chamado Classicismo de Weimar, o escritor, poeta e humanista é, não por coincidência, uma das influências mais profícuas e duradouras na vida e obra de seu grande admirador contemporâneo, Thomas Mann.

Em discurso gravado pela BBC e transmitido clandestinamente aos ouvintes alemães, em outubro de 1940, este último confirmaria tanto a inesgotável estima por Goethe, quanto a renhida aversão pelo regime nacional-socialista – que, desde 1933, forçara-o ao exílio na Suíça e mais tarde nos EUA. Ele se lamenta:

“É um escritor alemão que vos fala, um escritor que, assim como sua obra, foi proscrito pelos governantes alemães e, cujos livros, mesmo que tratem daquilo que é mais alemão, de Goethe, por exemplo, só podem falar a povos estrangeiros (...), enquanto para vocês têm de permanecer mudos e desconhecidos”.

Da Alemanha guilhermina ao terceiro Reich, a trama de Doutor Fausto segue o desenrolar dos acontecimentos históricos, e se constitui a partir do entrelaçamento de três fases ou épocas bem definidas: o tempo das personagens (1885-1940), o tempo do narrador (1943) e o tempo do leitor.

Ao se referir aos eventos transcorridos nos anos imediatamente após o fim da primeira guerra mundial, em 1918, o autor reconhece:

“A época que descrevo era para nós, os alemães, uma era de colapso do Estado, de capitulação, de revolta provocada pelo esgotamento, e de impotente abandono às mãos dos estrangeiros. A época na qual escrevo e que tem de me permitir deitar no papel, no meu calmo retiro, estas recordações, traz no ventre terrivelmente intumescido uma catástrofe nacional, em comparação com a qual a derrota precedente se afigura um módico infortúnio e a liquidação sensata de um empreendimento malogrado”.

Narrado em primeira pessoa por um erudito “filho das Musas em sentido acadêmico” e descendente de uma nobre tradição de humanistas alemães – o professor de filosofia Serenus Zeitblom –, este grande “clássico da modernidade” registra a biografia do compositor Adrian Leverkühn, desde os dias de infância na comunidade rural de Oberweiler até o período de experiência escolar em Halle e Leipzig – onde se tornaria bacharel em Teologia –, seguidos dos estudos musicais em Munique e, finalmente, de sua ascensão e queda em Pfeiffering – onde passaria seus últimos dias.

Sem sombra de dúvida, o ponto alto da obra é o capítulo 25 – localizado, portanto, praticamente no meio do romance de 47 capítulos –, onde tem lugar o célebre “diálogo” de seu protagonista com a figura do Diabo, o qual resulta no pacto que justificaria a homenagem prestada a Goethe numa remissão direta a seu próprio Fausto.

* Esta é parte de um esboço ainda inédito sobre a obra Doutor Fausto, de Thomas Mann.

Arte e Espaço Urbano

2010-10-28T10:12:00.001-02:00

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Inhotim, Brumadinho, MG, 2010

2010-10-25T12:31:00.013-02:00

Vista panorâmica de Inhotim, Brumadinho, MG, Brasil.

Galeria True Rouge, Inhotim, Brumadinho, Brasil.

Doug Aitken, Pavilhão Sônico, 2008, Inhotim, Brasil.

Matthew Barney, De lama lâmina, 2009, Inhotim, Brasil.

Edgard de Souza, s/ título, 2000, Inhotim, Brasil.

Hélio Oiticica, Magic Square n. 5 -- De Luxe, 1978, Inhotim, Brasil.

Yayoi Kusama, Narcissus Garden, 2009, Inhotim, Brasil.

Yayoi Kusama, Narcissus Garden, 2009, Inhotim, Brasil.

Adriana Varejão, Panaceia Fantástica, Inhotim, Brasil.

Chris Burden, Beam Drop Inhotim, 2008, Inhotim, Brasil.

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A Incompreensibilidade do Mal

2010-10-22T10:10:00.002-02:00

por Franklin Leopoldo e Silva

Se a filosofia é a tentativa de compreensão da condição humana, então a questão do mal ocupa o centro das preocupações – e a marca profunda que a tradição socrático-platônica deixou na constituição da herança filosófica bastaria para atestá-lo.

Mesmo quando o questionamento se dá por via de uma racionalidade mais formal e orientada por paradigmas que desprezam as orientações ditas “metafísicas”, o mal não deixa de aparecer como uma constatação inseparável de certa perplexidade, oculta sob a aceitação dos limites da razão e do rigor da argumentação.

Mais do que isso, ainda que o cinismo, contemporaneamente tão difundido, nos faça aceitar o mal como realidade dada ou como banalidade, essa pretensa certeza primária não nos isenta do incômodo presente na má-fé inerente ao conformismo e à indiferença ética.

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Fernando Pessoa, Poeta-filósofo

2010-10-13T17:33:00.004-03:00

Fernando Pessoa já disse ser "um poeta impulsionado pela filosofia, não um filósofo dotado de faculdades poéticas".

Fausto e a Busca pelo Absoluto

2010-10-09T09:10:00.006-03:00

Eugène Delacroix, Mephistopheles voando sobre Wittenberg.

por Eloá Heise

A tragédia Fausto é, sem dúvida alguma, um dos textos que empresta a Goethe repercussão universal. Nela, pode-se dizer, o poeta expressa a experiência de toda sua existência.

O próprio autor afirma em Poesia e verdade, que essa obra representa o “suma sumaruim” de sua vida. Não se pode esquecer que Goethe trabalhou durante 60 anos com esse tema : de 1772 (com seus trabalhos sobre o Urfaust – Fausto zero como ficou conhecido pela tradução encenada no Brasil) até 1832, ou seja, pouco antes de sua morte, ano em que postumamente é publicado o Fausto II.

Em seu longo processo de elaboração, esse texto congrega as várias transformações pelas quais passou o poeta em sua longa vida: os vários períodos literários da época – Ilustração, Sturm und Drang, Classicismo, Romantismo -; as diversas atividades do poeta junto ao estado, no meio teatral, seus interesses científicos – botânica, mineralogia, estudo das cores -; seus estudos filosóficos – teologia, teosofia, escritos mágico-místicos -, além dos conhecimentos da mitologia antiga.

Fausto, além de ser a obra simbólica da vida de Goethe, adquire também significado universal por materializar o mito do homem moderno, o homem que busca dar significado a sua vida, que precisa tocar o eterno e compreender o misterioso. Sob este aspecto, o mito faústico transforma-se em um “mito vivo”, um relato que confere modelo para a conduta humana.

Texto originalmente publicado em Cult, No. 130, em 14/03/2010. Para lê-lo na íntegra, clique no título deste post.

Walter Benjamin e o Cinema

2010-10-02T08:22:00.002-03:00

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Goethe também é Pop

2010-09-26T12:39:00.003-03:00

Andy Warhol, Goethe, 1982.

Uma Estética do Dissonante e do Lúdico

2010-09-09T15:23:00.002-03:00

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A Arte é Alegre?

2010-08-27T12:51:00.003-03:00

Theodor W. Adorno

1

O prólogo ao Wallenstein, de Schiller, termina com o seguinte verso: "Séria é a vida, alegre é a arte". Foi inspirada pelos versos de Ovídio, em Tristia: "Vita verecunda est, Musa jocosa mihi", ou "Minha vida é contida, a musa me é um divertimento". Talvez se possa atribuir um intento a Ovídio, o alegre poeta clássico. Ele, cuja vida era tão liberta que pareceu insuportável ao regime de Augusto, piscasse gaiatamente a seus patronos, pois ao mesmo tempo em que compunha sua alegre obra literária Ars Amandi simulava certo arrependimento para dar a entender que estava resolvido a assumir uma vida de seriedade, pois retornava do exílio. Para ele, isso era quase um pedido de perdão. Mas Schiller, poeta oficial do idealismo alemão, não queria tocar nessa disputa latina. Sua afirmativa aponta o dedo, mas não indica nada. Por isso, torna-se plenamente ideológica e passa a integrar o tesouro doméstico do burguês, como citação disponível para qualquer ocasião apropriada. Pois confirma a estabelecida e popular distinção entre trabalho e tempo livre. Algo que remonta aos prosaicos tormentos do trabalho escravo e à bem justificada aversão por ele afirma-se como lei eterna de duas esferas claramente separadas. Nenhuma deve imiscuir-se na outra. Justamente por seu edificante descompromisso, a arte deve ser incorporada à vida burguesa e a ela subordinada como seu complemento antagônico. Já se pode prever a organização do tempo livre que daí resultará: um Jardim de Elísio, onde crescem as rosas celestes, que deverão ser cuidadas pelas mulheres em suas vidas terrenas, tão abomináveis. Ao filósofo idealista oculta-se a possibilidade de que as coisas possam em algum tempo se transformarem realmente. Ele está preocupado com os efeitos da arte. Com toda a nobreza de seus gestos, Schiller no fundo antecipa a situação da indústria cultural quando a arte é receitada como vitaminas a cansados homens de negócios. Hegel foi, no auge do idealismo alemão, o primeiro que se opôs a uma estética de resultados que vinha desde o século XVIII e que incluía Kant, defendendo a afirmativa de que a arte não era um mecanismo para instruir ou para ser , à Horácio, um deleite.

2

Mas há algo de verdade na trivialidade da alegria da arte. Se ela não fosse, sob alguma mediação qualquer, fonte de alegria para muitos homens, não teria conseguido sobreviver na mera existência que contradiz e a que opõe resistência. Mas isto não lhe é algo do exterior e, sim, uma parte integrante de sua própria definição. Embora não se refira à sociedade, a fórmula kantiana de "finalidade sem fim" alude a isto. A não-finalidade da arte é escapar da coerção da auto-preservação. A arte incorpora algo como liberdade no seio da não-liberdade. O fato de, por sua própria existência, desviar-se do caminho da dominação a coloca como parceira de uma promessa de felicidade, que ela, de certa maneira, expressa em meio ao desespero. Mesmo nas peças de Beckett, a cortina se levanta como num cenário de Natal. Em seu esforço para se desembaraçar de seus elementos miméticos, a arte trabalha em vão para libertar-se do resíduo de prazer, suspeito de trazer um toque de concordância. Por tais razões, a tese da alegria da arte tem que ser tomada num sentido muito preciso. Vale para a arte como um todo, não para trabalhos individuais. Estes podem ser totalmente destituídos de alegria, em conformidade com os horrores da realidade. O alegre na arte é, se quisermos, o contrário do que se poderia levianamente assumir como tal: não se trata de seu conteúdo, mas de seu procedimento, do abstrato de que sobretudo é arte por abrir-se à realidade cuja violência ao mesmo tempo denuncia. Daí o pensamento do filósofo Schiller, que reconheceu a alegria da arte no lúdico e não em seu conteúdo espiritual, mesmo quando transcenda o idealismo. A priori, antes de suas obras, a arte é uma crítica da feroz seriedade que a realidade impõe sobre os seres humanos. Ao dar nome a esse estado de coisas, a arte acredita que está soltando amarras. Eis sua alegria e também, sem dúvida, sua seriedade ao modificar a consciência existente.

3

Mas a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da sociedade – para transformá-la, acaba embaraçando-se em contradições irreconciliáveis. Sua profundidade mede-se pelo fato de poder ou não, pela reconciliação que suas leis formais trazem às contradições, destacar a real irreconciliação. Vibra a contradição em suas mais remotas mediações como nos mais extremos pianíssimos da música estrondam os horrores da realidade. Onde a fé na cultura canta, com futilidade, louvores da harmonia musical, como em Mozart, esta mostra uma dissonância quanto às dissonâncias da realidade, as quais toma como conteúdo. Eis a tristeza em Mozart. Somente pela transformação do contraditório como negativamente preservado, é que a arte se realiza, o que é desmentido assim que a arte é glorificada como algo que ultrapassa o que existe, independente de seu contrário. As tentativas de definir o que seja kitsch costumam falhar, mas talvez não fosse a pior definição aquela que tomasse como critério do válido ou do kitsch o fato de que uma obra de arte, ao expressar oposição à realidade, consiga dar forma à consciência da contradição ou opte pela ilusão de que a dissolve. É, com esse critério, que se deve ver a seriedade de toda obra de arte. Como algo que escapa da realidade e, no entanto, nela está imersa, a arte vibra entre a seriedade e a alegria. É esta tensão que constitui a arte.

4

O significado desse movimento contraditório entre a alegria e a seriedade da arte – sua dialética – pode ser explicado com simplicidade através de dois dísticos de Hölderlin, que o poeta – intencionalmente, com certeza – colocou juntos. O primeiro, intitulado "Sofocles", diz:

"Muitos tentam, em vão, dizer o mais alegre alegremente

E eis que, então, se expressa a mim, tão tristemente"2

A alegria do trágico deve ser buscada não no conteúdo místico de seus dramas, talvez nem mesmo na reconciliação que ele confere ao mito, mas, de preferência, no que seu dizer, no seu expressar-se3. As duas expressões sublinhadas estão empregadas enfaticamente nos versos de Hölderlin.

O segundo dístico selecionado traz o título de "O engraçadinho":

"Sempre brincam e fazem piadas? Precisam? Oh, amigos! A mim

atinge-me a alma, pois só os desesperados fazem assim!"4

Onde a arte se pretende por si mesma ser alegre e, com isso, tenta adaptar-se a um uso a que, segundo Hölderlin, nada de sagrado pode mais servir, acaba reduzida a simples necessidade humana, traindo seu conteúdo de verdade. Sua vivacidade disciplinada adapta-se ao mecanismo do mundo. Encoraja os seres a se deixarem levar pelo que é status quo, a colaborar. Eis a forma do desespero objetivo. Se tomamos o dístico com seu devido peso, indica o caráter afirmativo da arte. Desde aquela época, sob o ditames da indústria cultural, o caráter afirmativo da arte tornou-se onipresente e a brincadeira de espírito apenas uma irônica careta dos anúncios de propaganda.

5

Pois a relação entre o sério e o alegre da arte submete-se a uma dinâmica histórica. O que se pode chamar de alegre na arte é algo que surge, algo impensável nas obras arcaicas ou de conteúdo estritamente teológico. O alegre na arte pressupõe algo como liberdade urbana, o que não surge na burguesia inicial, como em Boccaccio, Chaucer, Rabelais e em Dom Quixote, mas já se faz presente como o elemento que períodos posteriores denominam de clássicos, como distintos do arcaico. O modo como a arte se liberta do obscuro e desesperado mito é essencialmente um processo, não uma escolha fundamental e imutável entre o sério e o alegre. É na alegria da arte que a subjetividade, de início, se conhece em seu próprio interior e se torna consciente. É pela alegria que ela se liberta do enredamento e retorna a si mesma. A alegria tem algo da disponibilidade burguesa, embora compartilhe também do destino histórico da burguesia. O que já foi cômico torna-se irrecuperavelmente estúpido; os mais tardios degeneram-se em amável comportamento de cumplicidade. Por fim, torna-se intolerável. Quem poderia agora rir ainda de Dom Quixote e de sua sádica ironia sobre que se opõe ao princípio de realidade do burguês? O que nas comédias de Aristófanes – hoje, como ontem, geniais – deve ser considerado cômico tornou-se um enigma; a igualdade entre o grosseiro e o cômico só permanece ainda nas regiões provincianas. Quanto mais profundamente a sociedade fracassa na reconciliação que o espírito burguês prometeu como Esclarecimento do mito, tanto mais o cômico é relegado ao Orcus5 e o riso, outrora a imagem da humanidade, regride ao desumano.

6

Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo, sua alegria se tornou sintética, falsa, enfeitiçada. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto. A pacificada relação da alegria à natureza não tolera manipulações e cálculos. A distinção que a linguagem faz entre a graça e o gracejo dá conta exatamente desse fato. Onde hoje se vê o divertido é deturpado por ter sido imposto, até os limites ominosos do "no entanto" próprio das tragédias que se consolam de que a vida é assim mesma. A arte, que não é mais possível se não for reflexiva, deve renunciar por si mesma à alegria. A isto é forçada pelo que aconteceu recentemente. A afirmativa de que após Auschwitz não é mais possível escrever poesia, não deve ser cegamente interpretada, mas com certeza depois que Auschwitz se fez possível e que permanece possível no futuro previsível, a alegria despreocupada na arte não é mais concebível. Objetivamente se degenera em cinismo, independentemente de quanto se apóie na bondade e compreensão humanas. Afinal de contas, esta impossibilidade foi sentida pela grande literatura, primeiramente por Baudelaire quase um século antes da catástrofe européia, e depois por Nietzsche bem como pela renúncia ao humor do Círculo Literário de Stefan George. O humor se converteu em polêmica paródia. Ali ele encontra um refúgio temporário enquanto permanecer irreconciliável, sem levar em consideração o conceito de reconciliação que antes era seu parceiro. Pouco a pouco, a forma polêmica do humor também se põe em questão. Não pode mais contar que será compreendida e a polêmica, entre as formas artísticas, não pode sobreviver no vazio. Há alguns anos, houve debates sobre a questão de se saber se o fascismo poderia ser apresentado em formas cômicas ou paródicas sem que isso constituísse um ultraje a suas vítimas. É indiscutível o caráter de tolice, de farsa, de artigo de qualidade inferior de que se revestem os elos entre Hitler e seus adeptos de um lado e a imprensa marron e os dedos-duros de outro lado. Não dá para rir disso. A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mal de que se pudesse caçoar. Eram ainda os bons tempos quando, com esconderijos e safadezas num sistema de horror, Hasek escreveu Schwejk. Mas comédias sobre o fascismo iam se tornar cúmplices do tolo modo de pensar que considerou esse regime derrotado por antecipação porque os batalhões mais fortes da história a ele se opunham. Acolher a posição dos vencedores não convém aos adversários do fascismo, que têm o dever de não se assemelharem em nada com aqueles que se entrincheiram naquelas posições. As forças históricas que produzem o terror, nascem da própria estrutura social. Não são de maneira alguma superficiais e são poderosas demais para que alguém se ponha a tratá-las como se estivesse com a história atrás de si e que os Führers fossem, de fato, os palhaços cujas falas assassinas pudessem equiparar-se a disparates.

7

Porque, além de tudo, o momento da alegria na liberdade da arte advém da mera existência, que mesmo as obras desesperadas – e sobretudo essas – demonstram: o momento da alegria ou do cômico não se deixa simplesmente expulsar no curso da história. Ele sobrevive em sua autocrítica, como o humor sobre o humor. As vanguardas das obras de arte contemporâneas com traços sem sentido e tolos, que tanto irritam os que possuem uma visão positivista, não são exatamente regressão da arte a um estágio infantil mas sobretudo julgamentos bem humorados sobre o humor. A obra-mestra de Wedekind contra o editor de simplizissimus traz o subtítulo de "Sátira da sátira". Há algo de similar com Kafka, cuja prosa chocante é recebida por muitos de seus intérpretes, dentre os quais Thomas Mann, como humor e cujas relações com Hasek está sendo objeto de estudo por pesquisadores eslovacos. Em especial diante das peças de Beckett, a categoria do trágico cede lugar à risada, pois suas peças cortam todo humor que aceite o status quo. Elas manifestam um estado de consciência que não mais admite a alternativa entre sério e alegre e nem tampouco a mista tragicomédia. O trágico dissolve-se porque são evidentemente inconseqüentes as demandas de uma subjetividade que deveria ser trágica. No lugar da risada instala-se o choro sem lágrimas, o choro seco. O lamento se tornou a tristeza dos olhos ocos e vazios. Resgatado é o humor nas peças de Beckett porque infectam com risadas sobre o risível do rir e sobre o desespero. Esse processo se identifica à redução artística, uma trilha que leva de uma sobrevivência mínima a um mínimo de sobrevivência, que ainda resta. Esse mínimo atenua, talvez para sobreviver-lhe, a catástrofe histórica.

8

Na arte contemporânea faz-se evidente um definhar-se da alternativa entre o alegre e o sério, entre o trágico e o cômico e, quase, da vida e da morte. Com isso, a arte nega todo o seu passado, sem dúvida porque a costumeira alternativa expressa uma situação fendida entre a felicidade da vida que continua e a catástrofe, que é o meio de sua sobrevivência. A arte que está além do alegre e do sério pode ser tanto uma cifra da reconciliação quanto do terror, dado o completo desencantamento do mundo. Tal arte corresponde tanto ao desgosto perante a onipresença, seja aberta ou oculta, que faz propaganda da existência, quanto ao drama de alto coturno que, pela repetição do sofrimento, novamente toma partido pela imutabilidade. Diante do passado recentíssimo, a arte não pode ser mais alegre tanto quanto não pode ser séria por completo. Dúvidas se levantam quanto ao fato da arte ter sido mesmo tão séria quanto a cultura propagou aos homens. A arte não pode mais igualar a expressão da tristeza com o que há de mais alegre, como acontecia na poesia de Hölderlin, que se considerava afinado com o Weltgeist.6 O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. Que os gêneros se estejam borrando, que o gesto trágico pareça cômico e que o cômico se torne melancólico combina com isso tudo. O trágico decai porque levanta uma demanda pelo significado positivo da negatividade, o significado que a filosofia chama de negação positiva. Essa demanda não pode ser satisfeita. A arte que penetra no desconhecido, a única forma agora possível, não é séria nem alegre; a terceira oportunidade, no entanto, está encoberta como se mergulhada no nada, cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda.

Notas

1 – "Ist die Kunst heiter?" integra os ensaios de Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften 11. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996: 599-606. Tradução de Newton Ramos-de-Oliveira e revisão pela Equipe do Potencial Pedagógico da Teoria Crítica (Antonio Álvaro Zuin, Bruno Pucci e o tradutor).

2 – No original: "Viele versuchen umsonst das Freudigste freudig zu sagen

Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus"

3 – Contrapõe os verbos "sagen" e "aussprechen" no dístico acima.

4 – No original: "Immer spielt ihr und scherzt? Ihr müßt! O Freude! Mir geht diß

in die Seele, denn diß müssen Verzweifelte nur".

5 – Orcus – na mitologia romana, o reino das sombras, as regiões infernais. (Nota de NRO)

6 – Weltgeist: espírito do tempo. (nota de NRO)

ADORNO, Theodor W. "A arte é alegre?" , In: RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton; ZUIN, Antônio Álvaro Soares; PUCCI, Bruno (Orgs.). Teoria crítica, estética educação. Campinas: Unimep, 2001. Disponível em: http://antivalor.vilabol.uol.com.br/textos/frankfurt/adorno/adorno_06.htm

A Repetição Diferente

2010-07-29T19:54:00.012-03:00

O excesso de consciência histórica está
conduzindo a arte a uma “nova” episteme

por Márcio Seligmann-Silva

Marcel Duchamp, LHOOQ, 1919.

A questão proposta pela Documenta 12, “A modernidade é nossa Antigüidade?”, pode ser interpretada de diferentes maneiras. Também se pode tentar especular quais seriam as afirmações indiretas contidas nela. A primeira delas é que a modernidade é algo passado, já saímos dela e estamos em um espaço que, por falta de outro nome, alguns denominam de pós-modernidade. Mas podemos pensar também que estamos vivendo uma hipermodernidade, ou seja, que nossa época realiza de modo radical e paroxístico os principais ingredientes da modernidade (com sua tentativa de construir uma sociedade marcada pela liberdade, igualdade e fraternidade).

Eu particularmente tendo a acreditar que desde a Primeira Guerra Mundial e sobretudo após a Segunda Guerra Mundial a modernidade entrou em uma espiral de auto-desintegração, batizada por Adorno e Horkheimer de “Dialética do Esclarecimento”, de tal modo que já não podemos mais afirmar que o nosso “projeto” (ou nossos projetos) é o mesmo que dominou na modernidade. Mas com isto, evidentemente, apenas se coloca uma outra questão: como definir esta nova era, quais são nossos projetos? Temos projetos?

As diferentes nuances de interrogação contidas na pergunta inicial podem nos ajudar a responder, mesmo que de modo provisório e parcial, a esta busca de definição de nosso presente. Voltemos então à pergunta. “A modernidade é nossa Antigüidade?” pode significar: 1) a modernidade se tornou algo tão distante de nós quanto era a Antigüidade clássica, greco-latina, para a modernidade?; 2) o nosso presente é caracterizado pela mesma relação de mímesis e imitação da modernidade, que marcou a relação deste último período com a Antigüidade?

Estas duas modulações da pergunta inicial já trazem alguns problemas que não podem ser simplesmente postos de lado. O primeiro problema é a própria presunção de que se pode pensar no singular as categorias de modernidade e de Antigüidade. É impossível pensar a modernidade como um único momento que iria do século XIV ou XV até o século XX. Acho essencial se manter no mínimo uma divisão clara entre a “primeira modernidade”, que se estende até o final do século XVIII (i.e., até a Revolução Francesa e início da Revolução Industrial) e, por outro lado, o que podemos denominar de modernidade romântica (e pós-romântica) que se estenderia até meados do século XX. As vanguardas históricas se localizam, portanto, no fim da modernidade romântica. Por outro lado, a Antigüidade, que também está sendo tratada de modo singular por nossa pergunta, deve ser encarada justamente como um produto polimorfo destas duas modernidades: tanto da “Querelle des anciens et des Modernes”, que marcou o debate cultural europeu, de modo mais ou menos explícito, do século XVI ao XVIII, como do relativismo histórico pré-romântico do século XVIII e, ainda, do historicismo do século XIX.

Por uma questão de necessidade quase que didática, proponho utilizar aqui o termo Antigüidade na sua versão historicista e romântica, que logo apresentarei. Como veremos, a questão da imitação estava no cerne do debate em torno da definição da Antigüidade. Dito isto, podemos precisar melhor a questão inicial dividindo-a em diferentes momentos:

a) Qual era a relação da “primeira modernidade” com a Antigüidade? Tentaremos responder em largos pinceladas esta questão com base em Winckelmann, autor chave do final deste período.

b) Qual a relação do início da modernidade romântica com a Antigüidade? Kant, Friedrich Schlegel e Novalis apresentam algumas respostas importantes a esta questão.

c) Qual a relação da cena artística das últimas décadas com o passado? (Deixamos em aberto no momento a idéia de que as vanguardas históricas se tornaram uma espécie de “nova Antigüidade”.) Para responder a esta questão Walter Benjamin, Freud, Borges e alguns outros autores serão devidamente mobilizados.

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Hegel, Nietzsche e a autonomia da obra de arte

2010-07-27T19:12:00.002-03:00

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O Apolo de Redon

2010-07-22T21:21:00.002-03:00

Odilon Redon, A Carruagem de Apolo, 1907-10.

O Eterno e o Efêmero

2010-07-19T19:10:00.007-03:00

"O eterno, de qualquer modo, é antes
um drapeado de vestido do que uma ideia".
Walter Benjamin, Arquivo "B", Passagens.
São Paulo; Belo Horizonte: Imprensa Oficial
do Estado de São Paulo; Ed. UFMG,
p. 107 [B 3,6].

Do Trágico ao Abjeto

2010-07-14T08:36:00.010-03:00

Máscara de Dionísio, Myrina, século II a.C.

Se não fosse pela criação do resplendente panteão de deuses olímpicos, de que outra maneira poderiam os gregos – povo tão singularmente propício ao sofrimento –, suportar os horrores da existência humana? A pergunta é lançada pelo jovem Nietzsche, que, pelo viés da sabedoria de Sileno, toca em um ponto fundamental para a compreensão da essência mesma do trágico, da Grécia antiga à contemporaneidade: a questão do tratamento da dor e do sofrimento pelas representações artísticas.

Aléxia Cruz Bretas

Contra Platão, Aristóteles escreve em sua Poética sobre o prazer proporcionado pela mímesis, observando, a respeito da pintura, que temos prazer em contemplar coisas cuja visão é digna de pena quando sua imagem é reproduzida com perfeição – como no caso de bichos desprezíveis e cadáveres.

Já com relação às artes dramáticas, o filósofo deixa registrada sua canônica definição de tragédia, caracterizando-a como uma representação de uma ação nobre, de certa extensão, em linguagem elevada, com atores agindo, não narrando, a qual, inspirando piedade (éleos) e temor (fóbos), opera a catarse própria dessas emoções. Portanto, sob a perspectiva da teoria poética clássica, o abalo provocado pela apresentação de cenas chocantes, que geram compaixão e medo, enseja consequências tão prazerosas quanto úteis: purifica as emoções do espectador, reconciliando-o, ao mesmo tempo, com a realidade circundante.

Entretanto, é somente no fim do século XVII que a hegemonia da tríade belo-bom-verdadeiro viria a ser posta em questão, com um notável aumento do interesse pela psicologia da recepção das obras de arte. Neste sentido, a publicação, em 1694, da tradução de Boileau do tratado Do sublime, atribuído ao pseudo-Longino, lançaria as bases para uma nova estética, cujo epicentro seria exatamente a prolífera noção de “sublime”.

Caspar David Friedrich, Monge à beira-mar, 1809.

Se até então o foco da reflexão artística estivera concentrado em aspectos relativos às regras da composição, agora todas as atenções se voltam para o estudo dos sentimentos compostos. Fenômenos como o prazer advindo da contemplação de aparições asquerosas, do feio e de seres monstruosos passam a ser objeto de fecundos debates.

Com isso, opera-se uma radical mudança de paradigma, mediante a virada de uma estética calcada na primazia dos princípios racionais para uma outra centrada na imediatez e na emotividade. Ao invés da análise da imitação e das semelhanças entre o original e a cópia, a ênfase passa a recair sobre o espectador, bem como sobre a relação entre os estímulos e as emoções desencadeadas por eles.

Como resultado, surgem, a partir de meados do século XVIII, duas principais modalidades de “sublime”, cada uma das quais orientada por um vetor específico: são elas o “sublime” sensualista de Burke e o “sublime” espiritualista de Mendelssohn. De certo modo, pode-se dizer que ambas as tendências privilegiam o papel da dor, do sofrimento e dos sentimentos compostos na recepção das obras de arte, em suas múltiplas formas.

Teórico-chave da estética no século XVIII, Edmund Burke apresenta o sublime como um afeto em larga medida alheio aos protocolos da apreensão conceitual, precisamente por se constituir como a manifestação do ilimitado. O autor elabora sua teoria com base em uma distinção fundamental entre o prazer (pleasure) simples ou positivo e o prazer ou deleite (delight) relativo, proveniente da diminuição da dor, do perigo ou de um sofrimento qualquer.

Em linhas gerais, Burke caracteriza o sublime como fenômeno decorrente de um abalo de muita intensidade, capaz de provocar o que chama de deleite ou “horror deleitoso”. Para isso, a participação empática do espectador é condição sine qua non, já que a perda de controle diante de uma força superior que atinja e arrebate o indivíduo é requisito fundamental para a consumação da experiência artística em toda a sua plenitude.

Enquanto para Burke, a categoria do sublime indica algo “inominável”, para os teóricos alemães ele é um conceito entendido como manifestação do infinito, isto é, de uma entidade superior e até divina. Para Moses Mendelssohn, em particular, tal sentimento de natureza mista surge na apreensão de objetos cuja grandeza não poder ser abarcada de uma só vez pelos sentidos. Ou seja, há uma inadequação entre a obra contemplada e nossa limitada capacidade de percepção, tanto sensível quanto intelectual.

Por isso, o sublime se configura como o grau mais elevado do poético. Indissoluvelmente vinculado ao império das emoções heterogêneas – as quais tendem a nos impressionar mais –, o grande ideal da arte é, para Mendelssohn, o abalo prazeroso de seu espectador, conforme se verifica, por exemplo, nas telas de Caspar David Friedrich, William Turner e John Constable, entre outros.

Para evitar, quer a monotonia, quer o simples asco, a arte se volta então para a representação do que há de mais chocante, oscilando pendularmente entre os extremos do grito de dor e do silêncio absoluto: reflexo da consciência da insuperável incapacidade de abarcar o mundo de modo conceitualmente articulado.

Neste sentido, são dignas de nota as ideias de Lessing sobre o tema. Em resposta ao classicismo de Winckelmann, o autor redige seu Lacoonte a fim de explicitar as especificidades da pintura e da poesia, detendo-se na análise do grupo escultórico de mesmo nome para apresentar os fundamentos de sua pregnante concepção estética.

Grupo escultórico do Laocoonte, Vaticano.

Segundo ele, o artista plástico deve evitar sumariamente a representação do grito, do grotesco escancaramento da boca, sob o risco de ultrapassar, com a descuidada exposição da carne, ou das “entranhas”, os limites da própria arte. Para Lessing, a configuração da boca aberta redunda na saída do campo estético, isto é, na impossibilidade do exercício do pensamento ao ser subjugado pela própria realidade imediata. Reenviando ao texto de Mendelssohn, o autor é enfático: “Os sentimentos de asco são sempre natureza”.

Esta ideia, por sinal, revela-se de suma importância para o entedimento de um certo “deslizamento” semântico da noção do “sublime” – prevalente, sobretudo, entre os românticos – em direção a uma categoria crucial para a compreensão da representação da dor e do sofrimento na arte contemporânea: o abjeto. Se o trágico aspira à catarse e o sublime remete ao espiritual, o abjeto se volta para a materialidade do corpo. Não por acaso, a pele, os orifícios, fluidos e dejetos são os suportes privilegiados deste modo de apresentação do “asqueroso”.

Formulada por Julia Kristeva no ensaio Poderes do horror, de 1980, a categoria do abjeto deriva da psicanálise e da teoria literária, dirigindo-se, com Freud, Bataille e Lévi-Strauss, ao campo caótico e pré-simbólico da natureza – locus por excelência do animal e, de forma paradigmática, do cadáver. Como manifestação do que há de mais primitivo em nossa economia psíquica, o abjeto nasce de um recalque originário anterior ao próprio ego individualizado – como, por exemplo, no satanismo de Lautréamont, no teatro de Artaud e nas metamorfoses de Kafka.

Patricia Piccinini, We are family, 2003.

Em tempo, Kristeva, aristotelicamente, vislumbra na arte uma das modalidades de purificação do abjeto: a sua aparição teria o papel de controlar sua força. Contra Mendelssohn, Lessing e Kant, que percebiam na representação de objetos repugnantes ou asquerosos um tema completamente estranho à arte por ser “sempre natureza”, a autora mostra que o que importa agora é precisamente o contrário: a apresentação da realidade – que bloqueia nossa imaginação, mas fomenta o pensamento.

A título de ilustração, cabe citar, aqui, a exposição de renome internacional concebida pelo médico Gunther von Hagen, Mundos do corpo (Körperwelten). A mostra exibe “esculturas” feitas de cadáveres humanos submetidos ao processo de “plastinação” e apresentados como “obra de arte”. Fornecidos pela polícia chinesa e de países da ex-União Soviética, a famosa e não menos polêmica exposição dos corpos vem demonstrar, de maneira bastante eloquente, a relação espúria entre esta espécie de “arte abjeta” e a radicalização da figura política do homo sacer em nossa época.

Em conclusão, podemos afirmar que, contemporaneamente, a espetacularização da dor não redunda mais em uma kátharsis com a participação empática do espectador, mas procede a partir de um olhar educado pela percepção do sublime dos séculos XVIII e XIX, culminando com o avesso da identificação piedosa, ou seja, com a pura dessubjetificação sem o momento da fusão extática.

Neste caso, a catarse só pode ser pensada como escritura do corpo, isto é, enquanto comunhão regressiva com o proto-eu simbólico anterior ao lógos – que autores como Adorno se referirão como o “animal” ou o “inumano”. As fotomontagens de Joel Peter Witikin, as criaturas híbridas de Patricia Piccinini e algumas esculturas de Louise Bourgeois são apenas três de suas muitas facetas.

Referências bibliográficas

ARISTÓTELES. Arte Retórica e arte poética. Rio de Janeiro: Ediouro.
LESSING, G. E. Lacoonte. São Paulo: Iluminuras, 1998.
LONGINO. Do sublime. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. O local da diferença. São Paulo: Ed. 34, 2005.

As Mídias e o Estatuto das Artes

2010-07-13T10:24:00.016-03:00

Vik Muniz, Abertura da novela Passione da Rede Globo, 2010.

Aléxia Cruz Bretas

“O meio é a mensagem”. Com esta fórmula lapidar, Marshall McLuhan chama atenção para um fato de suma importância para a compreensão do papel dos media e do estatuto das artes no mundo contemporâneo: ao contrário do que se acreditava até então, os meios de comunicação não constituem simplesmente um canal neutro de transmissão de dados segundo uma lógica estritamente técnica, mas, além disso, interferem de modo substantivo não apenas na forma, como no próprio conteúdo das mensagens veiculadas. Com isso, sua participação no processo de formação cultural de um público cada vez mais abrangente é, sem dúvida, preponderante.

O advento da chamada “cultura de massas” é, por sinal, o resultado mais imediato desta ubíqua interface produtora de sociabilidade, configurada por meios tão ecléticos quanto o jornal, a revista, o rádio, o cinema, a televisão e, mais recentemente, também pelas mídias digitais. Qual o alcance e o significado de seu impacto junto ao campo da cultura, em geral, e das artes, em particular? Em que medida tais dispositivos podem ser responsabilizados por uma certa estandardização e precarização dos conteúdos culturais, e até que ponto contribuem não só para o acesso, como ainda para a própria constituição de boa parte da produção artística contemporânea? Estas são apenas algumas das questões que motivam a gênese desta breve dissertação.

Do ponto de vista filosófico, o polêmico ensaio de Walter Benjamin, “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica” (1936), é usualmente apontado como uma das primeiras tentativas – certamente ainda incipientes –, de se levar a cabo uma análise das metamorfoses sofridas pelo mundo das artes com o aporte de tecnologias inovadoras, as quais viriam a revolucionar não apenas o âmbito da produção, como também o da recepção das obras de arte – como no caso da fotografia e, sobretudo, do cinema

Segundo o autor, ao prescindir da distinção entre o “original” e a cópia, tais manifestações abrem mão do conceito de “autenticidade”, sinalizando um processo inédito, designado por ele como a destruição ou perda da “aura” – ou seja, o descolamento das obras do “aqui-e-agora” em que foram criadas. Como consequência deste irreversível abalo da tradição, toda a função social da arte se transforma. Daí Benjamin finalizar seu texto com a divisa da “politização da arte” – única saída, naquele momento, plausível contra a “estetização da política” instrumentalizada pela ideologia nazifascista.

Entretanto, não obstante a fecundidade de suas ideias, o autor aparentemente desconsidera a mobilização de tais recursos também pela propaganda nacional-socialista – que, aliás, faria do rádio um veículo imprescindível para os discursos hitleristas, e do cinema uma de suas armas mais poderosas, conforme as películas de Leni Riefenstahl deixam evidente –, o que vem demonstrar a fragilidade de sua confiança no potencial emancipador das novas mídias incorporadas à esfera artística propriamente dita.

Neste ponto, em particular, as análises de Adorno a respeito do jazz se revelam, talvez, mais perspicazes. Por sinal, o ensaio “O fetichismo na música e a regressão na audição” pode ser tomado como uma espécie de contraponto ao texto de Benjamin, uma vez que vislumbra na experiência de “distração” proporcionada pelo que se refere como “arte ligeira” apenas um estímulo para a inexorável passividade das massas diante de um produto espúrio que, em vez de deleitar, só contribui para a morte da linguagem como expressão, ou seja, para a própria incapacidade de comunicação.

Já no célebre capítulo da Dialética do esclarecimento dedicado à análise da “indústria cultural”, Adorno chama atenção para a implacável tendência à padronização e à produção em série verificadas nas sociedades administradas, as quais não se furtam em converter as criações artísticas em simples mercadorias palatáveis ao consumo, aniquilando com isso precisamente aqueles aspectos que na “arte autônoma” faziam a diferença entre a lógica da obra e a do sistema social.

Assim, contra a liquidação do sujeito racional e o correspondente sucateamento da experiência sensível pelos dispositivos de gestão acionados pela cultura de massas, o autor defende, mais uma vez, a arte de vanguarda como o último baluarte da “arte séria” diante da inelutável cooptação pelas leis de mercado e seus protocolos de positivação.

Ao se ressentir pela supressão da distância entre a arte e a vida, Adorno, no entanto, deixa de levar em conta que um dos aspectos mais contundentes para a caracterização das vanguardas como tais é, precisamente, o decidido protesto contra a empedernida cristalização da experiência artística como instituição alheia à práxis vital.

Em consequência, a incorporação de elementos, materiais e procedimentos, até então, excluídos da esfera artística é um dos expedientes mais recorrentes em sua irreverente atividade criadora-destruidora, conforme se percebe nos trabalhos de Hannah Höch, Raoul Rausmann, John Heartfield, Max Ernst e Kurt Schwitters – não por acaso, mestres insuperáveis nas técnicas das colagens e assemblages.

Através delas, a apropriação de recortes extraídos de jornais, revistas e folhetins, não raro combinados a fragmentos de tecido, madeira e outros objetos cotidianos, dá origem a constelações visuais completamente novas, as quais inviabilizam toda e qualquer tentativa de análise e interpretação a partir das categorias convencionalmente utilizadas para a apreciação da chamada “Grande Arte”.

Outra significativa ruptura com a tradicional concepção das artes como pertencentes a uma esfera mais “elevada”, “bela” ou “verdadeira” que a realidade tout court é precipitada pelos readymades de Marcel Duchamp – depois dos quais a relação entre a arte e a vida nunca mais seria a mesma. Ao investir objetos anódinos ou triviais – como um urinol ou uma roda de bicicleta – do prestigioso status de “obras de arte”, o artista esgarça os limites entre a criação artística e a experiência cotidiana, desferindo, pois, um duro golpe contra a autoridade normativa das instituições competentes.

A propósito, também os surrealistas seguiriam as pegadas de Duchamp, transformando em “alta cultura” objetos tão incongruentes quanto um aparelho de telefone cujo fone é uma lagosta, um conjunto de xícara, pires e talheres revestidos de pêlos, uma bisnaga de pão pintada de azul ou uma mesa com cara e rabo de lobo. Através deles, Salvador Dalí, Meret Oppenheim, Man Ray e Victor Brauner deixam patente sua iniciativa em comum, qual seja, libertar as coisas do imperativo de serem úteis – e, por extensão, de serem destruídas pelo ciclo infernal da produção e consumo de mercadorias.

Conforme se percebe, a dissolução das fronteiras entre a dita “arte autêntica” e a cultura de massas tem início já com as vanguardas históricas, e ao contrário do que sugere Adorno, não implica, necessariamente, na inexorável subsunção daquela primeira por esta última, trazendo, em vez disso, novas questões, desafios e possibilidades.

Tanto é assim que Arthur Danto chama atenção para o grande abalo perpetrado no mundo da arte com o surgimento de uma instalação, que ultrapassaria todas as bem-intencionadas definições, até o momento, concebidas para se tentar apreender a “essência” da obra de arte: a Brillo Box, de Andy Warhol. O trabalho, exposto em 1964, consistia em uma série de réplicas de caixas de sabão em pó da marca Brillo empilhadas, umas sobre as outras, como em um depósito de produtos de material de limpeza.

Partindo do pressuposto de que, a rigor, não havia nenhuma diferença tangível entre tais objetos artísticos e as banais mercadorias à venda em qualquer supermercado, Danto desenvolve a tese segundo a qual os artistas teriam alcançado uma liberdade sem precedentes na história, o que redundaria na impossibilidade de se traçar, com segurança, os limites entre o mundo da arte, a cultura de massas e o Lebenswelt cotidiano.

Como resultado, o estatuto das artes seria, a partir de então, indissociável de sua “autoconsciência” – ou seja, de sua própria filosofia –, de certo modo atualizando aquilo que Hegel descrevera, um dia, como “fim da arte”.

Não obstante a complexidade e o irredutível dinamismo do tema tratado, pode-se concluir que a intervenção das mídias – e, por extensão, também da cultura de massas – no campo artístico se processa em várias dimensões justapostas. Se Walter Benjamin destaca sua importância, tanto para a refuncionalização das artes, quanto para uma radical transformação nas estruturas perceptivas do expectador, Adorno, por sua vez, criticará a hegemonia do “sempre-igual”, ressaltando os sérios danos causados pela promoção das obras de arte como simples mercadorias – cujo maior emblema seriam, a propósito, as caixas Brillo de Andy Warhol.

Contudo, para além das abordagens unilaterais, é preciso que se atente para o enorme potencial criativo subjacente à incorporação das novas mídias como referência ou mesmo suporte, simultaneamente, crítico e produtor de novos significados. A este respeito, basta citar uma obra, ainda não finalizada, da artista contemporânea Rivane Neuenschwander. Inspirada em uma cena do filme de Francis Ford Coppola, “A conversação”, de 1974, seu trabalho inédito consiste na gravação dos sons advindos da demolição de uma parede do New Museum, em Nova Iorque, onde a “obra” será apresentada.

Entre o eterno e o efêmero, a construção e o acaso, o resultado será tão imprevisível quanto a própria arte, em suas múltiplas metamorfoses, nunca deixou de ser.

Bibligrafia

ADORNO, Theodor. "O fetichismo na música e a regressão da audição", in: Adorno. Col. Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 2003.

ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

BENJAMIN, Walter. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", in: Obras escolhidas I -- Magia e técnica, arte e ciência. São Paulo: Brasiliense, 1986.

BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

DANTO, Arthur. Beyond the Brillo Box: the Visual Arts in a Post-Historical Perspective. Berkeley, University of California Press, 2005.

Anselm Kiefer, Estrelas Cadentes, 2007

2010-06-23T18:51:00.002-03:00

Raoul Haussmann, Dadá vence! (1920)

2010-06-22T14:07:00.002-03:00

Objetos Surrealistas

2010-06-18T18:31:00.005-03:00

Salvador Dalí, Telefone-Lagosta, 1936.

Meret Oppenheim, Desjejum em pêlos, 1938.

Man Ray, Pão Azul, 1958.

Victor Brauner, Mesa-Lobo, 1947.

Adriana Varejão, Sereias Bêbadas, 2009

2010-06-15T18:56:00.003-03:00

Arte culinária?

2010-06-15T18:47:00.003-03:00

Vik Muniz. After Wahrol series: Double Mona Lisa, Peanut Butter and Jelly, 1999.

Jasper Johns, Gray Alphabets, 1960

2010-06-15T07:57:00.002-03:00

As Fúrias de Francis Bacon

2010-06-14T14:32:00.003-03:00

Francis Bacon, Estudos para figuras de uma crucificação, 1944.

Jasper Johns, Savarin, 1977-81

2010-06-14T11:43:00.002-03:00

O portal de Brandenburgo, Berlim, 1915

2010-06-10T14:39:00.004-03:00

Ernst Ludwig Kirchner, O portal de Brandenburgo, 1915

Bruma de Lavanda

2010-06-07T09:55:00.002-03:00

Jackson Pollock, Lavender Mist, N. 1, 1950

Apolo do Belvedere, 130-140 a.C.

2010-06-01T16:04:00.003-03:00

Apollo do Belvedere. Cópia romana de 130-140 a.C. a partir de um original grego de 330-320 a.C. Encontrado no século XVI.

A Esfinge de Salvador Dalí

2010-05-27T15:07:00.003-03:00

Salvador Dalí, Shirley Temple, o mais jovem monstro sagrado do cinema de sua época, 1939.

Odilon Redon, Orfeu, 1898

2010-05-08T16:33:00.002-03:00

The Artist Don Juan

2010-05-06T18:47:00.018-03:00

According to Kierkegaard, the passage from Ethics to Aesthetics is what explains the peculiar moral code of this quintessential reflexive seducer acclaimed as an authentic Genius

Aléxia Bretas

“Sua passion predominante è la giovin principiante.” Not by chance the fourth aria of Mozart’s Don Giovanni is evoked by Sören Kierkegaard in his allusive epigraph of The Seducer’s Diary.

Written in 1843 – plausibly to exorcize his unsuccessful engagement with the 17-year-old fiancée, Regine Olsen –, the book can be read as a programmatic anti-Kantian aesthetical treatise, whose ultimate goal is nothing less than to pursue a concrete poetic living.

Against the formalist conception of art – and for extension, of love – as something necessarily disinterested, Kierkegaard reveals the secrecy of a kind of scherma d’amore conceived and performed like an erotic masterpiece.

So it is not casual that since the very beginning, Johannes’s romantic tour de force reminds the figure of Don Juan as the ideal type of what he calls a “reflexive seducer.”

Regarding Johannes, his alter-ego, it is said: “He was too spiritual to be considered a seducer in the ordinary sense. Sometimes, however, he assumed a parastatic body and was then sheer sensuality. Even his affair with Cordelia was so complicated that it was possible for him to appear as the one seduced.”

In any case – seducer, seduced or even both – he doesn’t realize himself as an engineer, an illusionist or even a womanizer – but as an authentic artist instead. “What am I doing? Am I deluding her? Not at all. […] An artist paints his beloved, that’s his pleasure; a sculptor forms her. That’s what I am doing too, but in a spiritual sense.”

Comparing the being of a woman to a flower – a metaphor widely diffused among poets –, Johannes asserts that her whole “existence” can be described as a “vegetative life” inexorably determined by nature. That is why, for him, she is free just aesthetically. “Certainly the woman chooses, but if we are thinking of this as the outcome of a long process of deliberation, the choice in unfeminine.”

To a certain extent like Nietzsche, Kierkegaard’s undisguised misogyny converts the female figure, at best, into an exquisite aesthetic object, designed by and for man’s artistry. Reason for which, Johannes’s main purpose is to transform Cordelia’s natural gifts into a real work of art.

“The woman is and remains an inexhaustible topic for my reflections, an eternal profusion for my observations. Let the person who feels no urge for this study be whatever he likes in the world; one thing he is not: he is not aesthetician. The glory and divinity of aesthetics is just this: it only enters into relation with the beautiful; essentially, all it has to do is the Fine Arts and the beautiful sex.”

By way of an anti-Platonic variation of “spiritual eroticism” strangely inspired by Fedro, he insists on the reciprocity between arts and love as the cornerstone of his peculiar aesthetical construction. “I am an aesthete, an eroticist, who has grasped the nature and meaning of love, who believes in love and knows it from the ground up.”

Nevertheless, Kierkegaard is not a typical romantic like the young Goethe, Novalis or Hoffmann, for instance. Usually acknowledged as a major influence to the so-called existentialist thinkers, even his highest conception of love has unavoidably to deal with the contingencies of human’s facticity.

As a result, albeit his self-proclaimed passionate temper, Johannes – the spokesman of an aesthetical Ethics – is at the same time an uncorrectable heart breaker. By deceiving Eros, who is blind, he aims to conquer, not only one – which is too little –, not even all – which is too superficial –, but to “form” and “deflower” a number of “apprentices” as big as possible. From this, it follows the maxims that 1) “no love affair should last more than six months,” and 2) “every relationship is over as soon as one has tasted the final enjoyment.”

Ironically, the consummation of the physical love brings about the end of the spiritual one. That is the curse of Kierkegaard’s proto-Existentialist Aesthetics. “Why can’t a night like that be longer? […] Still, now it is over and I do not want ever to see her again. […] I have loved her, but from now on she can no longer engage my soul. If I were a god I would do for her what Neptune did for a nymph: change her into a man.”

* Esta é parte de um texto ainda inédito sobre a leitura kierkgaardiana de Don Juan como avatar de um ethos estético, no qual a música e a sensualidade desempenham um papel construtivo.

Ao Idioma Alemão

2010-05-04T13:01:00.005-03:00

"Meu destino é a língua castelhana,
O bronze de Francisco de Quevedo,
Mas pela lenta noite caminhada
Exaltam-me outras músicas mais íntimas.
Umas me foram dadas pelo sangue --
Oh, voz de Shakespeare e da Escritura --,
E outras pelo acaso dadivoso,
Mas a ti, doce língua da Alemanha,
Solitário elegi e procurei.
Por entre vigílias e gramáticas,
Em meio à selva das declinações,
Do dicionário, que jamais atina
Com o matiz preciso, me aproximei.
Minhas noites são repletas de Virgílio,
Disse uma vez; e diria também
de Hölderlin e de Angelus Silesius.
Heine me deu seus altos rouxinóis;
Goethe, a ventura de um amor tardio,
A um só tempo indulgente e mercenário;
Keller, a rosa que certa mão deixa
Na mão daquela morto que a amava
E que não vai saber se é branca ou rubra.
Tu, língua da Alemanha, és tua obra
Capital: esse amor entrelaçado
Das palavras compostas, as vogais
Abertas, e esses sons que condescendem
Com o estudioso hexâmetro do grego,
Com teu rumor de selvas e de noites.
Foste minha algum dia. Hoje, no linde
De meus anos cansados, te diviso
Longíqua como a álgebra e a lua".

Jorge Luis Borges,
"Ao idioma alemão", O ouro dos tigres
in: Obras Completas, Vol. 2.
São Paulo: Globo, 1999, p. 529.

René Magritte, Perspicácia, 1936

2010-05-03T08:03:00.002-03:00

O Pensamento alimenta a Experiência

2010-04-18T19:19:00.005-03:00

Andy Warhol, Beethoven, 1986.

“Se alguém não entende o aspecto puramente musical de uma sinfonia de Beethoven, compreende-a tão pouco como alguém que nela não percebe o eco da Revolução Francesa; e o modo como os dois momentos estão ligados no fenômeno conta-se entre os temas tão pedantes como inevitáveis da estética filosófica. A experiência só não basta, é preciso que seja alimentada pelo pensamento”.

Theodor Adorno. Experiência e criação artística: Paralipômenos à Teoria Estética. Tradução: Artur Mourão. Lisboa: Ed. 70, p. 145.